The Roeg Files: Fahrenheit 451 (1966)

François Truffaut had drie grote passies in zijn leven: vrouwen, boeken en films. Als adolescent creëerde hij een ware cultus rond het boek, zoals ook bleek uit de publicatie van zijn correspondentie vier jaar na zijn dood in 1984. Niet zo verwonderlijk dan dat hij voor zijn eerste _ en enige _ Engelstalige film Ray Bradbury’s Fahrenheit 451 uitkoos, een sciencefictionroman over een futuristische maatschappij waarin boeken verbrand worden. De titel slaat op het aantal graden waarop boeken vuur vatten en in de vlammen opgaan.

Het is ook zijn eerste kleurenfilm en bigbudget productie, grotendeels gedraaid in de Londense Pinewood studio’s. Het verhaal speelt in een niet nader bepaalde maar zeker geen veraf liggende toekomst, in een puriteinse totalitaire staat waarin boeken verboden zijn en de propaganda voornamelijk via de televisie gebeurt. Afwezigheid van een literaire taal en fantasie (ook dromen worden gefnuikt) werkt afstompend op het gevoelsleven, een thema dat Truffaut enkele jaren later in een compleet andere context aansnijdt in L’enfant sauvage (1969).

Paradoxaal maakt de film zelf een koele, gevoelloze indruk. “Une méditation froide sur la passion du feu,” zo luidde de samenvatting van de film in Les Cahiers du Cinéma, waar Truffaut in zijn rebelse jonge jaren deel van uitmaakte.

De premisse van de film stelt de belangrijkste functie van de brandweer op zijn kop: in plaats dat ze uitrukken om een brand te blussen, spoeden ze zich naar plekken waar boeken gevonden zijn die ze dan met hun brandslangen in de as leggen. De vindingrijke manier waarop ongehoorzamen de boeken verbergen zorgt toch ook voor grappige accenten (zoals een miniboekje verborgen in de luiers van een peuter) in een film die absoluut niet satirisch van toon is, maar veeleer een somber filosofisch sprookje is. De reden dat boeken uit den boze zijn is dat ze ideeën bevatten, een persoonlijke stem laten horen en inspirerend kunnen werken.

Hoe goed deze spitse toelichting bij de dubbelrol van Christie ook klinkt, Clarisse is uitdrukkelijk niet de maîtresse van Montag, zoals het hoort in een samenleving waarin seksualiteit en hartstocht (behalve voor het verbranden van boeken) geweerd worden.

Waarschijnlijk is de wat houterige stijl van de film voornamelijk te wijten aan een taalkundige hinderpaal _ Truffaut sprak geen Engels, wat zeker een van de belangrijkste bouwstenen hypothekeerde van zijn manier van filmen: dialoogregie. Volgens D.O.P. Nicolas Roeg berust de kritiek op de film op een misverstand. De dialogen klinken bewust artificieel omdat Truffaut wilde tonen dat mensen door het verbieden van boeken ook hun literaire achtergrond verliezen, wat een sterke invloed heeft op hun taalgebruik. Truffaut wilde ook een gevoel van ongemak in de gedragingen van de personages. Later erkende Truffaut dat hij met deze film tegen zijn gewoontes inging: “D’habitude, je travaille sur les personnages et je suis attiré par un personnage que j’ai envie de filmer: un type comme celui de La peau douce ou ceux de Jules et Jim. Là, j’étais vraiment parti de l’idée de faire un film sur les livres. C’est rare car, évidemment, c’est terriblement abstrait comme projet. De ce fait, si quelque chose a souffert dans Fahrenheit, ce sont probablement les personnages qui ne sont peut-être pas assez vivants.”

Een ander twistpunt was de muziek van Bernard Herrmann. Als bewonderaar van Hitchcock was Truffaut een grote fan. Gevraagd waarom hij Herrmann gekozen had, antwoordde de cineast: omdat hij mij geen muziek uit de twintigste eeuw maar uit de éénentwintigste eeuw zal geven. Later bekritiseerde hij zelfs de magistrale score van Herrmann. “Je pense que la musique de Bernard Herrmann est très belle, mais qu’elle n’est pas exactement dans le même esprit que le film. J’aimais beaucoup ce compositeur et je lui étais reconnaissant de prendre mon film très au sérieux alors que j’avais l’impression, quant à moi, de ne pas avoir bien travaillé. Par la musique, il donnait au film une ampleur, il en faisait une espèce d’opéra barbare alors que, de mon côté, j’avais plutôt fait quelque chose d’un peu dérisoire et enfantin.”

Herrmanns onderschatte score voor Fahrenheit blijft een hoogtepunt in zijn carrière. In zijn bondige maar opmerkelijke studie van Bernard Herrmann schrijft Karol Beffa: “Pour certains, Fahrenheit 451 pourrait n’apparaître que comme un patchwork de musiques variées dont quelque-unes revisitent Vertigo. Contrairement à cette opinion, c’est une bande-son profondément personnelle, bâtie sur un long crescendo émotionnel qui lui confère son unité. Les personnages du film, du fait précisément qu’ils son assujettis à vivre sous un controle permanent, cherchent dans la musique non seulement une évasion, mais une forme de naturel, d’évidence, à rebours du monde artificiel où ils sont contraints d’évoluer. Si le Prélude, sur fond de décor édénique, ruisselle de perles sonores que déversent les cascades de harpe, dans d’autres passages se font entendre de vastes portiques d’accords, nimbés d’une aura de mystère. Herrmann, comme il l’a dit lui-même, a recherché nudité, élégance et simplicité _ c’est simple, comme le Ravel de la Pavane pour une infante défunte. On comprend pourquoi la musique de Fahrenheit a parfois été considérée comme sa meilleure création depuis Psychose."

Op een rare manier straalt de onwennigheid die Truffaut voelde tijdens zijn Brits filmavontuur ook af op het bijzonder intrigerende resultaat. Ofschoon de film in de toekomst speelt probeert Truffaut de futuristische dimensie zo veel mogelijk te minimaliseren en quasi te banaliseren waardoor Fahrenheit 451 bijna een anti- sciencefictionfilm wordt. Of een quasi abstracte sciencefictionfilm. De fetisjistische verering van de felrode brandweerwagens creëert ook het gevoel dat alles zich afspeelt in een speelgoedstadje, gevoel waar Roegs harde kleurenfotografie ruim toe bijdraagt. (Roeg: “Toen we discussieerden over de look van de film, zei Truffaut dat hij geen realiteit wilde maar een Doris Day film met glanzende kleuren.”) De monorail die Montag naar het werk brengt is het enige uitdrukkelijk futuristische element in een aseptische samenleving met een monotone architectuur typisch voor de stereotype moderniteit van de sixties.

Bij de vele boekverbrandingen kan Truffaut naar hartenlust zijn eigen literaire smaak ventileren en geliefde auteurs eren. Proust, Klossowski, Miller, Twain, Dickens, Melville, Salinger, Defoe, Lewis Carroll, Thackeray: allemaal worden ze door het vuur verteerd. Naast romans en essays gaat ook een exemplaar van les Cahiers du Cinéma in de vlammen op. Wat nu een beetje pijnlijk ironisch is gezien Truffaut de komende jaren vervreemd geraakte van Les Cahiers omdat hij zich niet kon vinden in het maoïstisch discours en het semiologisch jargon van het maandblad.

In een van de sterkste scènes zien we een oude vrouw die verkiest samen met haar boeken op de brandstapel te sterven. In contrast met deze scène waarin een personage haar boekenliefde met de dood bekoopt is er de scène waarin mensen uit protest tegen de totalitaire staat als het ware zelf een boek worden, de zogeheten “book people” die zich verschuilen aan de andere kant van de rivier, onder de dwarrelende sneeuw door het bos wandelen terwijl ze de roman die ze voortaan zullen belichamen, van buiten leren. Ze spreken elkaar aan met de titel van het boek waarmee ze zich identificeren.

Toen ik in 1978 Truffaut interviewde zei hij dat in Fahrenheit 451 over boeken gesproken wordt als over doden, alsof ze een ziel hadden en lijden als ze verbrand worden. Een concept dat hij nog verder exploreerde in La Chambre verte (1978). En wat een pijnlijke weerklank krijgt nu in Amerika aan beide uitersten van het ideologisch spectrum Book bans in stijgende lijn gaan.

In 1966 besloot Truffaut zijn dagboek over het maken van Fahrenheit 451 (gepubliceerd in Cahiers du Cinéma) met de volgende woorden: “Je suis un cinéaste français qui a trente films à tourner au cours des années à venir; certains réussiront, d’autres pas et cela m’est presque égal pourvu que je puisse les faire.” Het kan verkeren. In plaats van dertig films maakte Truffaut er nog maar vijftien, want in 1984 overleed hij op 52-jarige leeftijd aan een hersentumor. Een dag later, een maandag, overleed Oskar Werner die vooral zal herinnerd worden voor Jules et Jim, dat meesterwerk van de donkere romantische cinema. Truffaut bewaarde goede herinneringen aan deze eerste samenwerking, koos hem nu weer om nu weer de protagonist te spelen in Fahrenheit 451, de twijfelende brandweerman die stilaan een politiek bewustzijn verwerft en luisterde naar de naam Montag. Maar de twee vrienden waren intussen uit elkaar gegroeid. Werner was opgeklommen tot internationaal sterrendom en neurotisch bezorgd om zijn imago, zo spartelde hij tegen toen hij de scène moest draaien waarin hij flauwvalt, omdat deze “zwakte” zijn imago zou compromitteren. Tegen het eind van de opnamen spraken regisseur en steracteur niet langer met elkaar. In zijn dagboek vat Truffaut hun verslechterde relatie samen met een citaat uit het werk van Sacha Guitry: “Nous étions d’abord côte à côte, puis face à face et maintenant dos à dos.”