The Roeg Files: Don't Look Now (1973)

Nicolas Roeg dankt zijn doorbraak aan deze gotische thriller die flirt met het bovennatuurlijke en gebaseerd is op een kortverhaal van Daphne du Maurier van wie Hitchcock twee romans en één novelle verfilmde: Jamaica Inn (1939), Rebecca (1940) en The Birds (1963).

Na de verdrinkingsdood van hun dochtertje op hun landgoed in Hertfordshire, reist een Engels echtpaar naar een mistig winters Venetië, dat zelfs bij het schaarse zonlicht de kleur van as heeft. Ze proberen er hun verdriet te verdringen maar verliezen er ook hun greep op hun rationeel wereldbeeld en worden meegezogen in het geloof in het occulte en het bovennatuurlijke.

De overgang van het tragisch ongeval in Engeland naar het verblijf in Venetië is typerend voor Roegs montagekunst. In plaats van de montage zo onzichtbaar mogelijk te maken - wat toch een van de credo’s is van de klassieke narratieve cinema - ervaart de toeschouwer bij bepaalde cuts een schok: de schreeuw van Laura (Julie Christie) bij het zien van haar dood kind, gaat brutaal over naar het schrille geluid van een drilboor op een bouwwerf van een Venetiaanse kerk.

Om het verlies te verwerken stort echtgenoot John Baxter (Donald Sutherland) zich op zijn werk, het restaureren van oude bouwvallige kerken. In het bijzonder herstelt hij een fijnzinnig mozaïek, wat mooi verwijst naar de toeschouwer die ook uit onsamenhangende fragmenten een totaalbeeld moet vormen. Intussen doolt zijn vrouw, Laura, door de wat grauwe Dogestad die er buiten het toeristenseizoen verlaten bijligt en waar het makkelijk verdwalen is. Sterk onder de indruk van de dreiging die van de stad uitgaat, raakt ze in de ban van twee excentrieke oude zussen, waarvan één blind is maar beweert dat ze via occulte machten in contact kan komen met het overleden kind. De helderziende vrouw meent in een trance het meisje in een restaurant te zien, gelukkig en verenigd met haar ouders. De nuchtere echtgenoot reageert veeleer sceptisch. “My daughter is dead. She does not come peeping from beyond the grave with fucking messages,” snauwt hij zijn vrouw toe. Maar ook hij kan de aaneenschakeling van bizarre voorvallen en noodlottige toevalstreffers niet van zich afschudden. Zijn in Engeland achtergebleven zoontje wordt ziek, hij stort zelf bijna te pletter wanneer de stellingen in de kerk het begeven, en de stad wordt opgeschrikt door een reeks bloederige moorden. We zijn nooit getuige van de misdaden, maar zien wel flitsen van een mogelijke dader, een figuurtje in dezelfde rode plastic regenjas als het verongelukte kind, maar onherkenbaar omdat het gezicht verborgen blijft onder de kap.

Roeg en zijn cameraman Anthony Richmond maken optimaal gebruik van de Venetiaanse locaties, met hun nauwe steegjes en doorgangen, barokke paleizen, duistere gaanderijen en talrijke bruggen en ook overal het gesukkel met motorboot-taxi’s, gondels, vaporetto’s. In de scènes waarin de personages achtervolgd of geschaduwd worden, speelt Roeg ook met de labyrintische structuur van de stad, wat ook voor ruimtelijke verwarring zorgt gezien niet duidelijk is of het gevaar nu voor of achter ons ligt of gewoon in de schaduwen verdwijnt. Een gevoel van ontwrichting en consternatie dat Roeg ook via de niet realistische geluidsband opwekt, een mini-symfonie van galmende voetstappen, opvliegende duiven, het gorgelen van druipend water, dichtgegooide ramen.

Wanneer Sutherland jammert “the deeper we go into it, the more Byzantine it gets,” is het alsof hij terloops ook de film becommentarieert. Venetië ontvouwt zich als één groot decor waar de nietige gebeurtenissen en emoties tegen geprojecteerd worden. Net als Joseph Losey in Eva (1962), Visconti in Death in Venice (1971) Fellini in Il Casanova di Federico Fellini (1976) en Paul Schrader in The Comfort of Strangers (1990) ziet Roeg de zinkende stad als het toneel voor de eeuwige strijd tussen schoonheid, genot en verderf.

De hele film door speelt Roeg met de symboliek van water (regenstormen, vijvers, kanalen, badkuipen, stortbaden en vloeistoffen), glas en bijhorende bedrieglijke weerkaatsingen. Ultrakorte shots doen twijfels rijzen over ogenschijnlijk goedhartige personages, zoals de zussen die plotseling lachen of een close-up van de zakdoek van de bisschop die de werken komt superviseren. De verhaallijn is gebouwd op voorgevoelens, voorspellingen en echo-effecten. Bedrieglijke flashbacks blijken flash forwards die voorspellen wat de vader te wachten staat. Blijkt ook dat de tragische afloop van de film al werd aangekondigd in de briljant gemonteerde openingsscène waarin de verdrinkingsdood van het kleine meisje in een vijver afgewisseld wordt met shots van de uitdijende rode kleurstof op een dia. Het plastic rode regenjasje en de “bloedende” dia worden visuele leidmotieven in een visueel schema waar behalve in deze twee objecten “rood” uit den boze is. Gezien zijn beroep van kunsthistoricus is de protagonist professioneel geïnteresseerd in de betekenis van kleur en kleurgradaties, wat een treffend voorbeeld is van hoe in het werk van Roeg thematiek en stijl onlosmakelijk in elkaar vervlochten zijn.

“One tiny dot of red is an extraordinary thing in a frame or a picture,” zegt Roeg over zijn spaarzaam maar consistent gebruik van de kleur rood. (We vinden zijn visuele obsessie met de kleur rood ook terug in twee films waarvan hij de cinematograaf was: zoals de titel al expliciteert, wordt in Masque of the Red Death rood geassocieerd met de dood en in Fahrenheit 451 is het knalrood van de brandweerwagens, de muren van de kazerne en de brievenbus waar mensen elkaar kunnen aangeven, de enige felle kleur in een ontmenselijkte wereld van grijsheid en monotonie).

De rijkelijk gespleten visuele textuur van Don’t Look Now is als los zand dat je van tussen de vingers glipt en de virtuoze split second-montage kneedt de sensuele beeldenstroom tot een duizelingwekkend, oogstrelend geheel. Het modieuze design van de film is te vergelijken met een modeontwerper die zich van een camera en een schaar zou bedienen. Het resultaat is huiveringwekkend chique.

In het gebruik van de rode kleur, de esthetisering van de rottende stad, de shock-montages en de afwisselend lyrische en macabere eerste score van Pino Donaggio sluit de film minder aan bij de Angelsaksische traditie van gotische horror dan bij de Italiaanse giallo’s van Dario Argento en de barokke huiver van Mario Bava. Maar ondanks de referenties en echo’s aan andere films, is Don’t Look Now in de eerste plaats de film waarmee de niet te klasseren Nicolas Roeg zijn eigen esthetische obsessies wellustig vormgeeft.

Opgebouwd als één grote puzzel vol verleiding en misleiding, bizarre symboliek, dwaalsporen bij de vleet en een netwerk aan correspondenties tussen bepaalde objecten, is Don’t Look Now een psychologische spookfilm die even flamboyant als cryptisch is. Roeg lijkt zich te amuseren door het subtiel inlassen van allerlei referenties. Het is aan de toeschouwer om ze al of niet te detecteren. In een flits zien we dat de protagonist de auteur is van het boek Beyond the Fragile Geometry of Space. Je kan daar een verwijzing in zien naar hoe John Baxter gaandeweg zijn rationele wereldbeeld ziet verbrokkelen maar het is ook een hint naar hoe Roeg omgaat met ruimte en tijd, de twee factoren die uiteindelijk de essentie van cinema bepalen. Aan het eind krijgen we een mozaïek waarin de stukjes uit de puzzel mooi in elkaar gelegd zijn maar de toeschouwer toch lichtjes ontgoocheld is omdat de ontknoping onmogelijk even opwindend kon zijn als de meesterlijke maskerade die eraan voorafging.

Enkele sequenties in de film zijn ware anthologie-momenten, zoals het instorten van de stellingen in de oude kerk, met Donald Sutherland die vervaarlijk aan de touwen bengelt, (en extreem de toestand symboliseert waarin hij zich tijdens de hele film bevindt). Roeg bedient zich hier met grote finesse van slow motion, een vaak gebruikte techniek die weinigen beheersen. En er is natuurlijk ook de grensverleggende liefdesscène die om zijn ongeremde sensualiteit al in 1974 veel stof deed opwaaien en in zijn genre ongeëvenaard blijft: de tegelijk onstuimige en tedere vrijpartij van Christie en Sutherland wordt afgewisseld met flitsen waarin het paar zich weer aankleedt voor een avondje uit. Christie en Sutherland hadden tijdens de opnamen een affaire met elkaar, wellicht daardoor spat de passie van het doek en werd beweerd dat de seks echt was, en niet gespeeld. De cross-cutting is helemaal niet gratuit zoals Roeg wel eens werd verweten: het is precies door deze kruismontage dat de cineast zowel de intensiteit van de fysieke aantrekking tussen het paar als de post-coïtale droefenis weet te vatten. En het feit dat we tegelijk het moment beleven maar ook de herinnering aan een niet uit te wissen verleden wekt tegenstrijdige emoties op. Het paar rouwt ook nog steeds om de verdrinkingsdood van hun dochtertje, Roeg suggereert dat hun seks de dood op afstand houdt en dat Julie Christie misschien weer zwanger geraakt.