Wide Angle: wit scherm, witte leugentjes

Toen de film - met groot succes - in de zalen kwam, werd hij niet gepresenteerd als een documentair verslag. (De term “documentaire” bestond nog geeneens: die zou pas in 1926 bedacht worden door de Schot John Grierson). Maar de ongegeneerde combinatie van authentieke opnames met een pre-enactment geeft aan dat al vanaf het prille begin van de filmgeschiedenis beelden van feiten en fictie dicht tegen elkaar aanschurkten.

Meer dan een eeuw later is dat niet anders. Zelfs documentaires, die hun trouw aan de werkelijkheid doorgaans hoog in het vaandel dragen, durven al eens dingen in scène te zetten. Zo ook Mariinka van regisseur Pieter-Jan De Pue. Net als in zijn debuut The Land Of The Enlightened vervagen in dit oorlogsverhaal de grenzen tussen fictie en documentaire. De esthetische kwaliteit van de beelden is een eerste aanwijzing: De Pue presenteert poëtische plaatjes die je verwacht in een film van pakweg Terrence Malick, niet in een ooggetuigenverslag uit oorlogsgebied. Op andere momenten lijkt de mise-en-scène weggelopen uit een fictiefilm (je kan zelfs het openingsbeeld van Gladiator herkennen) of sijpelen surrealistische elementen binnen in de grauwe oorlogssetting. Soms zijn die fictionaliserende ingrepen duidelijk, maar even vaak verglijden verdichting en feitelijkheid onmerkbaar in elkaar.

De keuzes die Mariinka maakt, zijn niet vrijblijvend of onbeduidend. Want we maken momenteel een nieuwe beeldenstorm mee: ons vertrouwen in fotografische en filmische beelden als bonafide weergave van de werkelijkheid wankelt. Generatieve AI en ideologische propaganda hollen dat geloof uit. Meer dan ooit hebben we nood aan beeldgeletterdheid: wanneer mogen we onze ogen nog geloven? De video-essays in dit artikel kunnen als vertrekpunt dienen. Elk bevat bedenkingen bij verleden en toekomst, bij plichten en privileges van de documentaire.

Feit en fictie, hand in hand

In Documentary and Fiction, a thin line... heeft Pedro Capelão het over het precair evenwicht tussen feiten en fictie in documentairefilms. Het video-essay begint met de belofte van authenticiteit die de vroege film en fotografie in zich droegen, maar verlegt dan al snel de focus naar drie recente documentairemakers. Aan de hand van films en uitspraken van regisseurs Frederick Wiseman, Maite Alberdi Soto en Filipe Martins geeft het video-essay een staalkaart van manieren waarop de documentaire zich kan verhouden tot (het in scène zetten van) de realiteit.

Het essay The art of nonfiction, gepubliceerd door Sight and Sound, gooit het over een andere boeg: geen historisch betoog, geen strak afgelijnde argumentatie. Robert Greene combineert clips uit drie dozijn documentaires tot een evocatieve lappendeken en hij doorrijgt die met korte citaten. Greene noemt zijn video-essay een “love song” aan de documentaire, maar tegelijk zijn de on-screen aforismen prikkelende bedenkingen die een kritische bevraging van het genre op gang kunnen brengen. “Documentary film is a magical imitation of reality,” zo haalt hij Harun Farocki aan. Of “Nonfiction performance is the layering of real and imagined selves”: dat is een stelling die Mariinka op het lijf geschreven is.

Realiteit op glad ijs

Het video-essay van Capelão bevat beelden van Nanook of the North en inderdaad: het is schier onmogelijk om het over documentaire en fictionalisering te hebben zonder die film aan te halen. In 1920 en 1921 trok Robert Flaherty met zijn camera naar noordelijk Canada om daar het leven van de Inuit vast te leggen. Bij zijn streven naar authenticiteit begaf hij zich echter op glad ijs. Heel wat passages van de film zijn in scène gezet om ze te laten sporen met het romantische (en achterhaalde) beeld dat de regisseur van de Inuit had, of om een mouw te passen aan de technische beperkingen van het filmmateriaal. Zo liet hij zelfs een halfopen iglo bouwen om voldoende licht te hebben. Dat Flaherty de werkelijkheid méér dan een handje hielp, is ondertussen gemeengoed. In 1994 werd er zelfs een fictiefilm aan gewijd, Kabloonak. Ook video-essayisten hebben zich op de film en de ontstaansgeschiedenis ervan gestort. How Robert Flaherty Invented the modern documentary van One Hundred Years of Cinema is een degelijk voorbeeld dat Nanook uitlegt als een voorloper van hedendaagse documentairepraktijken.

Ethnofiction - Jean Rouch and Robert Flaherty hanteert een heel andere strategie om de ensceneringen van Flaherty te ontmaskeren. Ricardo Leizaola zet een sequens uit Nanook zij aan zij met een scène uit VW voyou (1974). Die laatste film is van de hand van de Franse antropoloog en filmmaker Jean Rouch, een pionier van de cinéma vérité. Maar VW Voyou is bezwaarlijk documentair te noemen: het is een korte rariteit waarin de etnografische interesses van Rouch ten dienste staan van een Duits automerk. Leizaola koos een geinige, maar overduidelijk gefingeerde scène uit VW Voyou en zette die naast een fragment uit Nanook dat op dezelfde manier op de lachspieren wil werken.

Liegen om dichter bij de waarheid te komen

“La photographie, c'est la vérité, et le cinema, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde.” Het zijn woorden die Jean-Luc Godard in de mond legde van een van zijn personages in Le petit soldat (1963). Michael Haneke zette die uitspraak later naar zijn eigen mond. Film is 24 leugentjes per seconde, zo stelde hij, maar die leugentjes staan wel in dienst van de waarheid. Die laatste uitspraak leunt aan bij wat veel moderne documentaires doen: witte leugentjes gebruiken om dichter bij de waarheid te komen.

Cinema Turns: Catalan Creative Documentary is een knap opgebouwd video-essay over een viertal documentairefilms die in de afgelopen twee decennia in Catalonië zijn gemaakt door vrouwelijke filmmakers. Celia Sainz schrijft deze films geen gezamenlijke nationale identiteit of ideologische agenda toe, maar zoekt naar hun gedeelde artistieke strategieën. Sainz vindt er drie: hun omgang met tijd, hun haptische beeldtaal en het vervagen van de grens tussen feit en fictie. Zijn deze documentaires een venster dat de wereld toont zoals die is? Of zijn ze een kader dat ons begrip van de realiteit stuurt? Misschien zit de kracht van de documentaire net in het combineren van die twee modi, zo stelt Celia Sainz.

Cameraperson (2016) is een meta-documentaire die je aan het denken zet over de intrinsieke betekenis van documentaire-opnames. In zijn video-essay Cameraperson to Person legt Conor Bateman de modus operandi van deze unieke film bloot. Kirsten Johnson sprokkelde beelden in een boel documentaires die ze draaide over een periode van 25 jaar en gaf die beelden een nieuwe bestemming. De fragmenten worden losgezongen van hun oorspronkelijke context en krijgen nieuwe betekenis door de slimme manier waarop de film ze in dialoog brengt. De resulterende collage is een ode aan de kracht van montage én die van het documentairegenre. Schuilt niet in elke documentaire een zelfportret van de maker?

- David Verdeure