Wide Angle video-essays: Dieren in film

Regisseur Hlynur Pálmason trekt het blik stijlgrepen van de arthousecinema wijd open. Zijn vele idiosyncratische vormexperimenten verlenen The Love that Remains een onweerstaanbare charme. Maar ze hadden de film net zo goed geforceerd formeel en maniëristisch kunnen maken. Dat is niet het geval en dat kan je voor een groot deel op het conto schrijven van de niet-menselijke acteurs in de film.

Want het zijn de onvoorspelbare optredens van een hele bende beesten die tegengewicht bieden aan het visueel formalisme. Panda, de hond des huizes, krijgt de meeste aandacht (ook tijdens het filmfestival van Cannes, waar hij letterlijk een prijsbeest werd). Maar daarnaast struinen ook kippen en knobbelganzen, paarden en een onfortuinlijke haan achteloos het beeldkader in. Zelfs een orka duikt op voor een cameo. Al die dieren zijn niet te regisseren: daar kan je als filmmaker en acteur enkel op reageren. Dat doen Pálmason en zijn menselijke acteurs ook, en het zijn die interacties die de film een welgekomen dosis spontaniteit geven.

Dieren op het witte doek zijn een recept voor (commercieel) succes. Maar al te vaak worden die beesten daarvoor gedresseerd of geanimeerd, vermenselijkt en ontdierlijkt. De onderstaande video-essays plaatsen kritische kanttekeningen bij de representatie van dieren in de bioscoop en zetten aan tot nadenken over alternatieven.

Digitale dierenbescherming

Film en fauna, het is een gecompliceerde relatie. Door haar geschiedenis heen gebruikte de filmindustrie dieren als verhaalstof én als grondstof. Thomas Edison maakte in 1903 (als publiciteitsstunt) een morbide verslag van de elektrocutie van een olifant. De lichtgevoelige filmstroken bevatten een laag gelatine, gewonnen uit de verwerkte lichamen van dieren. Pas in 1940 opende de American Humane Society een kantoor in Hollywood om daar de strijd aan te gaan met dierenmishandeling op filmsets. Dieren kwamen er dus vaak bekaaid vanaf: ze werden geïnstrumentaliseerd en geëxploiteerd.

In Virtual Animals: Building the Digital Ark voeren Jed Mayer en Nelson Carvajal ons in vogelvlucht door die problematische geschiedenis van bioscoopbeesten. Tegelijk stellen ze vast dat filmbeelden vaak de enige manier zijn waarop we uitstervende soorten nog te zien kunnen krijgen. Ze wijzen op een wrede ironie: de digitale beeldtechnologie waarmee Hollywood vandaag de dag schermdieren creëert, is tegelijk een vorm van virtueel natuurbehoud. Motion capture redt bedreigde dieren van de vergetelheid, pixels vervangen pelzen en pantsers.

Affectieve identificatie

Maak een lijst van de meest iconische dieren uit de filmgeschiedenis. Wedden dat die wordt gedomineerd door getekende of CGI-beesten? Echte dieren (de variant die niet praat, zingt of danst) zullen geheid in de minderheid zijn. Dat antropomorfisme toont ons de natuurlijke wereld door een menselijke bril en lijkt te suggereren dat dieren pas filmsterren worden wanneer we hen een menselijk intellect en menselijke emoties toedichten.

Verschillende video-essayisten hebben die kwalijke tendens kritisch onder de loep genomen. Kevin B. Lee stelt in zijn video over special effects studio Rhythm & Hues dat uiteindelijk niet alleen de dieren, maar ook de menselijke kijker inschiet bij deze trend.

De zoölogische tekenfilm The Pure Necessity stelt Hollywoods antropomorfisme op creatieve manier aan de kaak. Kunstenaar David Claerbout eigent zich de setting en de personages toe van Disney’s The Jungle Book, maar in zijn alternatieve versie gedragen de dieren zich... als dieren. Ze lijken in een natuurdocumentaire rond te lopen, niet in een jazzy jungle. De beer en de slang, de panter en de tijger: ze trekken zich niets aan van de narratieve verwachtingen van de kijker en sjokken door het oerwoud.

In zijn video-essay Animal Affect gaat Rowan Abbott een stap verder dan kritiek. Hij zoekt een alternatief voor dat antropomorfisme en komt uit bij affect theory en haptic visuality. Abbott suggereert dat deze concepten een manier kunnen bieden om échte empathie te voelen met échte dieren op het filmscherm. Als voorbeeld voert hij de film Eo (2022, Jerzy Skolimowski) aan. Dit Poolse drama weigert zijn circus-ezel-protagonist te antropomorfiseren en maakt in plaats daarvan gebruik van verschillende audiovisuele strategieën om de kijker te laten meevoelen met de angst, verwarring en pijn van het dier.

Het denkende dier

Ook academische video-essayisten hebben zich gestort op de filmische fascinatie voor dieren. Het online wetenschappelijk tijdschrift The Cine-Files wijdde er zelfs een themanummer aan. Liz Greene leverde een evocatieve bijdrage aan dat dossier. In Looking Across The Abyss: Human/Non-Human Animal combineert ze scènes uit The Black Stallion (1979) en Never Cry Wolf (1983) met filosofische citaten. Die associatie met filmbeelden geeft de gedachten van John Berger, Jacques Derrida, Friedrich Nietzsche en andere denkers een concrete lading. Omgekeerd ontsluit de ingreep van Greene een diepgang in de filmfragmenten die je er niet in zou vermoeden.

Ook The Red God gaat de filosofische toer op. Christine Rogers neemt geen bestaande film als studieobject, maar wel beeldmateriaal dat ze zelf opnam in haar achtertuin in Belfast. Het resultaat is een bedrieglijk eenvoudig video-essay. Vier minuten lang zien we hoe vossen onbewust poseren voor Rogers’ wildcamera. Ondertussen reflecteert de maakster op haar verlangen om verbinding te maken met haar niet-menselijke buren.

Maar welke afstand moet ze bewaren tot de vossen, zowel tijdens echte ontmoetingen als bij het bewerken van het beeldmateriaal? Is het maken van zo’n video geen ongemakkelijke echo van koloniale machtsverhoudingen? Hoe verhoudt haar videografisch praktijkonderzoek zich tot de zorg die haar Māori-voorouders opnamen voor de natuur? Al deze vragen vinden hun weg naar de voice-over en, belangrijker, naar de subtiele montagebeslissingen die Rogers maakt.

Christine Rogers brengt een belangrijk dilemma in focus. Enerzijds biedt de camera een kans tot verbinding met dieren, anderzijds is het hele filmproces niet vrij van machtsdynamieken en ethische vragen. Haar video-essay concludeert dat de afstand die de camera creëert eerder een voordeel dan een nadeel is. Zo komt The Red God tot inzichten die ook andere (fictie)filmmakers ter harte kunnen nemen.

- David Verdeure