The Roeg Files: Aria (1987)

Imaginaria luidde de oorspronkelijke titel van het ambitieuze project. Het lijstje van de gekozen muziek - een hitparade van het genre - is onvermijdelijk vatbaar voor kritiek, net als de keuze van de regisseurs trouwens. Boyd rekruteerde de filmmakers uit de meest diverse audiovisuele sectoren: uit het reguliere filmbedrijf (Bruce Beresford, Robert Altman), de avant-garde (Derek Jarman), de televisie (Charles Sturridge) en de videoclip (Julien Temple). Allerhande problemen en obstakels zorgden ervoor dat vele geïnteresseerden uiteindelijk uit de boot vielen, zoals Woody Allen, Jean-Jacques Beineix, Peter Brook, Hal Ashby en Werner Herzog. David Byrne begon in Japan aan de preproductie van een fragment te werken, maar trok zich na een dispuut met RCA terug. En Federico Fellini, de eerste cineast die door Boyd aangesproken werd en op wiens naam de productie in grote mate gefinancierd werd, kon zich uiteindelijk op het gewenste tijdstip niet vrijmaken.

De gekozen muziek bestrijkt heel wat periodes en klinkt al even gevarieerd als het regisseursensemble. Uiteraard domineert Italiaanse opera (Verdi en Puccini), maar er is ook Franse barok (Lully en Rameau), Duitse opera (de onvermijdelijke Wagner) en twee opera’s uit de twintigste eeuw (Gustave Charpentier en Erich Korngold). Zoals te verwachten was het verwerven van de rechten geen sinecure en nam dit dan ook heel wat tijd in beslag. Eens die job geklaard, begon voor Boyd nog een moeilijkere taak: het coördineren van de draaiperiodes van de verschillende talenten.

Nicolas Roeg nam het eerste fragment voor zijn rekening, op muziek van Verdi’s Un Ballo in Maschera (Gemaskerd Bal) uit 1859. Hij inspireerde zich op de moord in 1792 op de Zweedse Koning Gustav II tijdens een gemaskerd bal. Roeg integreert zijn vrije versie van dit historisch voorval in een heus bezoek aan de Weense schouwburg waar deze populaire opera in 1931 werd opgevoerd. Koning Zog van Albanië woont de voorstelling bij en weet bij het verlaten van de schouwburg een aanslag op zijn leven te verijdelen door zelf op zijn belagers te schieten.

De regisseur van Don’t Look Now en Castaway goochelt met zijn gebruikelijke flair met tijd en ruimte en haalt de nodige dubbelzinnigheid uit het verrassende idee om de koningsrol te laten vertolken door zijn echtgenote/actrice Theresa Russell. Een leuke toespeling op het in de opera klassieke motief van de wisselende identiteit en de courante praktijk van vrouwen die de mannelijke hoofdrol vertolken. Wat ook naadloos aansluit bij zijn fascinatie voor de performativiteit en fluïditeit van gender. Het fragment eindigt met een coup de théâtre waarbij alle maskers worden afgerukt. Het maken van deze film was ook een gezellige familieaffaire, wist Neil Sinyard te noteren. Naast Theresa Russell in de hoofdrol, was oudste zoon Waldo Roeg eerste regieassistent, Nico Roeg was de set fotograaf, Luc Roeg (de kleine jongen uit Walkabout) was een associate producer, en Sholto Roeg was de production runner. De achttien maanden oude Max Roeg kreeg een cameo als het zoontje van de barones en de twee honden werden gespeeld door de twee Duitse herdershonden van het gezin, Jessie en Annie.

Roegs kleurrijke maskerade wordt gevolgd door het meest zuivere en sobere fragment. Charles Sturridge (bekend van de tv-reeks Brideshead Revisited), regisseerde, Verdi leverde andermaal de muziek, met een opvoering van La Vergine degli Angeli uit La Forza del Destino door een koor en een solist. Sturridge beluisterde naar eigen zeggen 275 uur klassieke muziek vooraleer hij er dit fragment uitkoos. In deze enige bijdrage in zwart-wit lopen drie tieners weg van de school, branden in een kerk een kaars voor de maagd Maria, stelen een auto en worden door de politie achterna gezeten. Hun zwerftocht is tegelijk onschuldig en anarchistisch en de prachtstem van Leontyne Price doet de rillingen over je rug lopen. Sturridge’s bijdrage is ogenschijnlijk wat banaal, maar ze blijft wel het langst nazinderen.

In het derde fragment troont Jean-Luc Godard ons mee naar één van die populaire gymclubs waar gewichtheffers fanatiek aan hun spieren werken. Wat heeft dit te maken met de door hem gekozen muziek, een beroemde aria uit Armide (1686) van Lully? In Lully’s laatste meesterwerk is de handeling gesitueerd tijdens de eerste kruistochten, met de Franse ridder Renaud die als enige aan de bekoring van Armida weerstaat. Tijdens zijn slaap weet ze hem toch te verschalken en doorboort ze zijn onoverwinnelijke hart. In Godards visie wordt Armida een werkster die er onder haar schort bloot bijloopt, de tafels en vloeren schrobt en onder de indruk komt van een van krachtpatsers wiens spieren ze oppoetst. De atleet is dermate geobsedeerd door de onverbiddelijke discipline waaraan hij zijn vege lijf onderwerpt, dat hij haar niet eens opmerkt. Zoals Armida buiten zichzelf was omdat Renaud haar negeerde, zo raakt ook de poetshulp wanhopig gefrustreerd. Als een andere vrouw haar een mes overhandigt, doodt ze de man die geen oog voor haar heeft. Zoals te verwachten gaat de Zwitsers-Franse beeldenstormer het verst in het manipuleren van de originele muziek: Lully’s compositie wordt in flarden gegooid door de agressieve film met kreten uit het recitatief (‘Non! Oui!’) terwijl de spanning naar een climax reikt; de vrouwen citeren ook de dialogen voor ze gezongen worden. Kortom: Godard ten voeten uit.

Videoclipvirtuoos Julien Temple (Absolute Beginners) kiest voor de meest oneerbiedige benadering van het klassieke repertoire, met een farce over echtelijke ontrouw op de triomfantelijke tonen van Verdi’s Rigoletto. De Italiaanse componist heeft het over de amoureuze escapades van de hertog van Mantua en hoe hij gestraft werd voor het verleiden van de dochter van zijn hofnar. Temple gebruikt de overbekende thema’s uit Rigoletto voor een modern libertijns verhaaltje gesitueerd in een potsierlijk decor - de Madonna Inn in Californië - een beroemd oord waarin elke slaapkamer gedecoreerd is om aan een of andere seksuele fantasie van de klant tegemoet te komen. Bijvoorbeeld een Neanderthaler suite met plastic rotsen en een douche in de vorm van een waterval. Een producent (Buck Henry) neemt zijn maîtresse (Beverly d’Angelo) mee naar de Madonna Inn, waar ook zijn vrouw met haar minnaar vreemdgaat. Hun wegen kruisen elkaar voortdurend, wat door Temple gechoreografeerd wordt in één lange beweging van de schokvrije Steadycam-camera. Het wederzijds bedrog wordt pas ontmaskerd als de videoregistraties van hun esbattementen later in de slaapkamer belanden. Dit is ongetwijfeld het meest gedurfde experiment in de reeks, een Kitsch verhaal vol seksuele toespelingen, anachronistische grappen, met als symbolische scène een Elviskloon die op de dansvloer Verdi’s La Donna è Mobile in playback mimeert.

Deze ondeugende explosie wordt gevolgd door het klassiekst in beeld gezette fragment, met dank aan de devote opera fan Bruce Beresford, de Australische regisseur van Breaker Morant, King David en Crimes of the Heart. Hij filmde gewoon een jong paar dat een liefdesduet kweelt en dan in het warme licht van de knapperende openhaard de vleselijke liefde bedrijft. Het kuis bloot werd gefilmd in het kasteel van Windsor, met als buitenopnamen toeristische plaatjes van de Brugse kanalen. De muziek werd immers geput uit Erich Korngolds symbolistische opera Die Tote Stadt (meer bepaald Gluck, das mir verblieb). Korngold (1897-1957) was een naar Hollywood uitgeweken Oostenrijkse toondichter, vooral bekend voor zijn robuuste scores voor Errol Flynn-prenten. Maar hij schreef ook vijf opera’s, waarvan de bekendste Die Tote Stadt (1920) is. Het libretto, gebaseerd op Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte vertelt over een weduwnaar die nog enkel leeft voor de herinnering aan zijn dode vrouw en haar in een danseres meent te herkennen.

Robert Altman, de Amerikaanse maverick die net voor Aria in Rijsel een opvoering ensceneerde van Stravinsky’s The Rake’s Progress, speelde eerst met het idee om voor zijn fragment enkel marionetten te gebruiken. Finaal besloot de regisseur van The Long Goodbye en Nashville om een typisch operabezoek uit de achttiende eeuw te reconstrueren. Het gebeurde toen vaak dat patiënten uit een asiel door aristocraten uitgenodigd werden om een voorstelling bij te wonen. Altman draaide zijn fragment in het kleine auditorium van een vervallen Parijse schouwburg die hij vulde met honderdvijftig grillig gemaquilleerde en dito gekostumeerde mensen. Met hun onwezenlijke haartooi, ijle blikken, ontblote borsten en verlept uiterlijk, leveren ze voor een barok spektakel over de pruikentijd. Het is de opera als bordeel, met karikaturale schepsels, duidelijk geïnspireerd door de Engelse schilder William Hogarth.

Zijn mise-en-scène is opmerkelijk en toont andermaal zijn originaliteit en lef als filmmaker. Bijna tien minuten lang scheert Altman met zijn camera over de golvende, wervelende mensenmassa van de libertijnen en zwakzinnigen, zonder dat ons maar een glimp wordt getoond van het spektakel op de planken. Wat er zich op het podium afspeelt wordt ons enkel gesuggereerd door het tragisch muziekstuk, Les Boréades, de laatste opera van Jean-Philippe Rameau die in 1763 tijdens de repetities overleed (de opera werd pas in 1982 voor ‘t eerst opgevoerd op het festival van Aix-en-Provence).

Met al veelbesproken biopics van Tsjaikovski, Mahler en Liszt op zijn palmares mocht beeldenstormer Ken Russell zeker niet ontbreken. Hij zocht zijn inspiratie in een tragisch auto-ongeval waarin een van zijn jonge assistentes het leven verloor. Zijn sequentie toont de visioenen van een ernstig verwonde vrouw (gespeeld door Brits model Linzi Drew) die tussen leven en dood zweeft. In een bewustzijnsstroom van exotische beelden met Chinese en Inca-invloeden wordt haar lichaam ritueel met juwelen versierd terwijl ze in feite op het operatieblok ligt. Russell goochelt lustig met akelige associaties, zoals een chirurg die met zijn tang robijnen uit de bloedige wonden tevoorschijn tovert. Dit allemaal op de prelude en aria uit de derde akte van Puccini’s Turandot.

Derek Jarman die zijn carrière begon als decorontwerper voor Ken Russells The Devils, komt na de koortsachtige fantasie van de flamboyante meester op de proppen met een melancholische mijmering. Op de tonen van de aria Depuis le jour uit Louise van Gustave Charpentier maakt een oude vrouw, onder een daverend applaus en een stortvloed van confetti, eerbiedige buigingen voor een onzichtbaar publiek. Ooit was ze een bekende actrice en in een fantasie beleeft ze opnieuw haar laatste optreden en haar eerste liefde. Jarmans sequentie is één van de meest emotionele: het langoureuze ritme past wonderwel bij de befaamde aria, een van de favorieten van vele sopranen. De flashbacks naar gelukkiger tijden draaide Jarman op 8mm, zodat zelfs deze opdrachtfilm perfect aansluit bij zijn andere experimenten (zoals Sebastiane, The Tempest en Angelic Conversation). Het is een van de sterkste segmenten uit Aria.

Per slot is er het tiende fragment dat als raamvertelling tussen alle andere episodes genesteld zit. Televisieregisseur Bill Bryden kreeg de ondankbare taak iets te verzinnen bij de overbekende aria Vesti La giubba uit de opera Pagliacci van de Italiaanse componist Ruggero Leoncavallo. John Hurt vertolkt hierin de tenor die problemen heeft met zijn stem en beseft dat hij een has-been. In fragmenten die over de hele film worden uitgesmeerd, zien we hem door de straten van Cremona wandelen, de Duomo bezoeken, in zijn kleerkamer zitten tobben om uiteindelijk voor een leeg auditorium - uitgezonderd voor de vrouw die hij achtervolgt - de beroemde aria van Caruso te mijmeren. Als de geheimzinnige dame verdwijnt, zakt hij in elkaar en sterft hij.

Aria werd uiteraard een zeer ongelijke film. Wat had u anders gedacht van een project dat zoveel disparaat talent verenigt? Soms speelt de muziek een essentiële rol, soms wordt ze gewoon als achtergrond gebruikt. Sommige regisseurs (vooral Roeg, Altman en Godard) brengen wel degelijk hun eigen visie op een bekende aria, anderen (Temple, Beresford, Russell) demonstreren dan weer hun gebrek aan visie. De beste manier om van Aria te genieten is om de diverse episodes op hun eigen merites te beoordelen. Want de film faalt in zijn pogingen om dit materiaal kunstmatig aan elkaar te breien met beelden, fantasieën en muziekwerelden die niks met elkaar te maken hebben. Het is zeker geen film voor puristen, wellicht zullen toeschouwers die normaliter een broertje dood hebben aan verfilmde opera’s er nog het meest van genieten omdat ze hier enkel een anthologie van beminde highlights te horen krijgen.

Maar Aria is zeker niet de complete mislukking die Federico Fellini voorspelde toen hij de hele onderneming vergeleek met een copieus multinationaal maal. ‘Het is alsof je naar een restaurant gaat voor een maaltijd die begint met Franse ajuinsoep. Daarna komt er Noorse zalm, Italiaanse pasta, rosbief en Yorkshire pudding, gevolgd door Amerikaanse appeltaart en Franse kaas. En je rondt het allemaal af met Braziliaanse koffie. Het zou het heerlijkste diner van je leven kunnen zijn, maar ook het meest rampzalige.’