Wide Angle: Jim Jarmusch, modieus minimalisme

Vaak zijn het dezelfde lieden die zowel Wim Wenders (77), Woody Allen (87) als Jim Jarmusch (70) op handen dragen - drie intussen oude knarren die door hun Franstalige dwepers gaarne bij de voornaam genoemd worden. Eerst was er Voody, dan Vim, en nu Zim.

Helemaal pijnlijk wordt het wanneer Jim Jarmusch adepten hun idool gaan vergelijken met een Gus Van Sant (71), een generatiegenoot die in films als Drugstore Cowboy (1989) en My Own Private Idaho (1991) ook het leven van marginalen beschrijft, maar dan vitaal, energiek en geïnspireerd en met authentieke momenten van rauwe poëzie in plaats van artistieke armzaligheid. Ook de vaak gemaakte vergelijking met John Cassavetes lijkt me misplaatst. De improviserend aandoende (terwijl ze dat helemaal niet zijn) films van de vader van de New Yorkse onafhankelijke cinema zijn intens dramatisch en graven diep in de ziel van de gefolterde karakters, terwijl het bij Jarmusch altijd om de pietluttige details gaat van schematische karakters tussen wie er geen enkele vorm van dramatische interactie is.

Laat ons even de filmografie van Jarmusch overlopen, tenminste zijn speelfilms (die ik op de eerste na allemaal gezien en ondergaan heb), want tussendoor vervaardigde hij ook een hoop muziekdocumentaires (Year of the Horse over Neil Young en Crazy Horse’s concerttour in 1996; Gimme Danger over de legendarische punkband The Stooges) en videoclips (o.a. van Talking Heads, Tom Waits, Neil Young).

Kort nadat hij afstudeerde aan de filmschool van New York, draaide Jarmusch op 16mm zijn zelden vertoonde eerste speelfilm, Permanent Vacation (1980). In deze episodische kroniek heeft hij het over een jonge kerel die op zoek naar de zin van het leven door New York doolt en er allerlei eigengereide figuren tegen het vege lijf loopt, onder meer een autodief, een saxofonist en een oorlogsveteraan.

De echte doorbraak voor Jarmusch kwam er vier jaar later met zijn tweede speelfilm Stranger than Paradise (1984). Zelfs zijn talloze bewonderaars kunnen bezwaarlijk omschrijven waar deze kleine, voor een schijntje vervaardigde Amerikaanse indie nu precies over gaat. In feite gaat hij nergens over. Het is een film over lieden die in een volstrekte leegte leven. Wat ze ook doen - bitter weinig - het gelijkt allemaal sterk op elkaar. Als ze al iets zeggen - wat ook zeldzaam is - klinkt het toch allemaal eender. In Stranger than Paradise worden monotonie en leegheid tot stijlkenmerk verheven.
De film vertelt over drie personages die volkomen levenloos zijn en dermate apathisch dat het grappig wordt. Een beetje toch. Er is Willie (John Lurie) die in zijn leeg appartement in een afbraakbuurt in de Lower East Side van Manhattan tien dagen onderdak verschaft aan zijn zestienjarig nichtje Eva (Eszter Balint) uit Boedapest. Hij doet helemaal niets om haar welkom te heten, vraagt haar niks over Hongarije, laat haar niet eens de stad zien, maar zit alleen maar onverstoorbaar naar de televisie te staren, zonder dat dit hem ook maar enigszins interesseert.

Dit niet reageren zoals verwacht vormt nu precies het komisch principe van deze zwart-witfilm die beter een grijze dan een zwarte komedie wordt genoemd. De derde figuur is een kennis van Willie. Met zijn lang, benig gezicht en steevast dat iets te kleine hoedje op zijn kop, lijkt Eddie (Richard Edson) wel een tweelingbroer van Willie. Hij gedraagt zich in ieder geval op dezelfde onverschillige en afwezige manier.

Jim Jarmusch maakt voelbaar dat dit drietal elkaar apprecieert, hoewel dat op geen enkele manier in hun gedrag wordt weerspiegeld. Maar precies omdat ze niks laten merken, beseffen ze dat ze geestgenoten zijn. Jawel, Stranger than Paradise is het soort film waarin zelfs het ostentatief vermijden van communicatie een vorm van communicatie is. Snap je? Dit lijkt me toch niet die uitzonderlijke, zelfs weergaloze film die velen - Wim Wenders op kop - erin ontwaren. In hetzelfde genre van chique punk verkies ik toch Repo Man (1984) van Alex Cox of Liquid Sky (1982) van Slava Tsukerman.
Het valt echter moeilijk te loochenen dat Jarmusch de perfecte minimal look gevonden heeft die bij dit bizarre trio past. Elke scène bestaat uit één enkel shot, dat soms maar enkele seconden duurt, soms ook vele minuten, en steevast langzaam naar zwart uitvloeit. De camera zit afstandelijk naar het vreemde gedoe te kijken, zoals ook de drie protagonisten afstand lijken te nemen van hun eigen persoon. En als ze naar Cleveland reizen en later naar Florida, zien we dezelfde kleurloze desolate beelden verschijnen als in New York. Alles ziet er hier even eentonig en anoniem uit, perfect in overeenstemming met de personages die door het leven wandelen zonder er iets van te verwachten. Alleen wie vanuit dezelfde geestgesteltenis de bioscoop binnenstapt, kan echt van deze film genieten.

In Down by Law (1986) probeert Jarmusch van lethargie voor en achter de camera een soort kunst te maken, of tenminste een hip modernisme. En blijkens de lof die deze prent oogst in pseudo-intellectuele en pseudo- artistieke kringen is zijn modieus minimalisme behoorlijk succesvol te noemen. Ik kan me echter geen film bedenken die ik in 1986 meer gehaat heb. De enige manier om je niet kapot te ergeren is dat je het allemaal bekijkt als een ongewilde documentaire over drie zombies die hun ziekelijke slaapzucht en lamlendigheid op de toeschouwer proberen over te brengen. Met groot succes overigens. Maar de grootste zombie staat achter de camera. De stijl die Jarmusch hanteert is dermate passief dat hij aan het begrip verveling ongekende dimensies schenkt. Down by Law moet één van de meest verlammende films zijn die ooit vervaardigd werden.

De helden (hoewel die term zeer misplaatst is) zijn twee dropouts uit de achterbuurten van New Orleans. Er is de pooier (de hagedisachtige John Lurie die ook de muziek schreef) en er is de werkloze disc-jockey (Tom Waits die de liedjes kreunt en een erbarmelijk acteur is). Ze worden er beiden ingeluisd en belanden samen in dezelfde gevangeniscel. Nee, ze verzetten zich niet tegen deze situatie want dit zou enige ‘actie’ vereisen, iets wat Jarmusch duidelijk schuwt als de pest. Ze zitten daar maar in hun cel apathisch te wezen. Na drie kwartier verveling krijgen de zwijgzame gedetineerden het gezelschap van een kleine Italiaan, Roberto (Roberto Benigni), een toerist die een moord pleegde en daardoor al meteen mijn sympathie kreeg. Hij heeft tenminste iets gedaan. Echter, deze Roberto wordt algauw een verschrikkelijk vermoeiend ventje, want Jarmusch, wiens gevoel voor humor niet erg ontwikkeld is, kan maar niet genoeg krijgen van de vermeende grappigheid van Benigni’s kreupel Engels met zware Italiaans tongval. Nog ‘subtielere’ verbale humor schuilt in het feit dat de pooier Jack heet en de disc-jockey Zack, en Roberto hun namen voortdurend door elkaar haalt.

Nadat de drie vrienden worden en samen kaartspelen, smeedt de Italiaan een plan om uit het gevang te ontsnappen. De rest van de film gelijkt op een flauwe parodie van die Warner Bros. B-films uit de jaren 1930 over gevluchte boeven. Maat telkens er maar enige actie, enig leven zou kunnen bespeurd worden, trekt Jarmusch zich terug. Down by Law werd gefotografeerd door Robby Müller, vaste cameraman van Wim Wenders. Wat al veel verklaart.

Op de volgestouwde persvisie van Mystery Train (1989) op het filmfestival van Cannes werd de zetel naast mij op de valreep ingenomen door Bernardo Bertolucci. Zijn ingetogen enthousiasme - hij zat monkelend om elke flauwe grap te lachen - werkte bij mij helaas niet aanstekelijk. Jarmusch bewijst met zijn vierde ode aan marginaal Amerika dat zogeheten offbeat talenten uit de jonge onafhankelijke Amerikaanse cinema net zo goed als hun commerciële rivalen, formulefilms kunnen afleveren.
De minimal-kost die Jarmusch hier opdient is al even licht verteerbaar als het recept doorzichtig is. Het trucje bestaat erin de toeschouwer dermate te onderwerpen aan audiovisuele deprivatie dat hij of zij, als er dan toch eindelijk iets onbenullig te beleven valt, uit pure dankbaarheid in een tegenstrijdige toestand van comateuze euforie vervalt. Het drieluik Mystery Train bestrijkt één etmaal en speelt zich helemaal af in Memphis, Tennessee, een stadje dat betere tijden heeft gekend. De schaduw van Elvis hangt over de drie afzonderlijk vertelde verhaaltjes die via een minieme trouvaille (extase bij de Jarmusch-adepten!) met elkaar verweven blijken. Er is een leuk jong Japans stel dat een pelgrimstocht maakt in het land van het rockidool; een Italiaanse weduwe aan wie de geest van de overleden roker verschijnt; een dronken Engelse gastarbeider die door zijn maten Elvis genoemd wordt en een amateuristische overval pleegt. De personages uit de eerste twee verhaaltjes overnachten in hetzelfde morsige hotel, waar ze The King ’s nachts Blue Moon horen kreunen en ’s ochtends opgeschrikt worden door een vuurwapenschot dat in het laatste verhaaltje een opheldering krijgt. De hele film is gebouwd rond dit echo-effect. Meer is er niet: Jarmusch denkt er niet aan om de evidente beperkingen van zijn anekdotes maar enigszins te camoufleren. Modieuze kleurenfotografie van Robby Müller, bij wie vooral leegheid bijzonder fraai oogt.

Van drie verhaaltjes in Mystery Train stapt Jarmusch met Night on Earth (1991) over op vijf verhaaltjes: a small step for cinema, but a giant one for Jarmusch. Het handvol verhaaltjes is dermate verkrampt kleinschalig dat het wel kortverhaaltjes lijken die we met een vergrootglas moeten lezen. In deze futiele oefeningen in monotonie gaat het telkens om de nachtelijke belevenissen van taxichauffeurs. Ze spelen allemaal in een andere stad en telkens groeit er tussen de bestuurder en zijn of haar passagier(s) een bizarre, ironische of bevreemdende relatie. Het beste verhaaltje zit helemaal vooraan en steekt met kop en schouders uit boven de rest omdat de schaarse dramatiek wordt geïntensifieerd door de prima vertolkingen van Winona Ryder achter het stuur en Gena Rowlands op de achterbank als een casting director die Ryder ophaalt op de luchthaven van Los Angeles. Aanvankelijk is Rowlands geïrriteerd door het eigenzinnig gedrag van dit taaie meisje, tot ze plotseling haar eigen persoon vergeet en beseft dat dit wel het gedroomde meisje voor een filmproject zou kunnen zijn.
Van L.A. verhuizen we naar New York waar een Oost-Europese immigrant en ex-clown (Armin Muller-Stahl) er als kersverse taxichauffeur niks van terechtbrengt en dan maar uit veiligheidsoverwegingen zijn klant het stuur laat overnemen. En in Parijs raakt een chauffeur met Afrikaanse roots opgezadeld met een blinde Béatrice Dalle, terwijl we vervolgens in Rome opgescheept zitten met de flauwe komiek Roberto Benigni die zijn zonden opbiecht aan de zwartrok die op de achterbank het tijdelijke met het eeuwige verwisselt. Ergst van al is de slotballade in Helsinki, een hommage aan Aki Kaurismäki, zodat we het dubieus genoegen hebben de taxi te delen met dronken Finnen.

De dodelijk saaie Jarmusch overtreft zichzelf met de zombie-western Dead Man (1995), titel die ook perfect de persoonlijkheid vat van de regisseur. Jarmusch laat heel wat goede en beroemde (karakter) acteurs opdraven: Robert Mitchum, Lance Henriksen, Gabriel Byrne, John Hurt, Alfred Molina. Maar niemand komt echt uit de verf, allemaal blijven ze steken in de minimalistische zwart-wit tableaus die steevast eindigen met een tergend trage uitvloeier naar zwart. Het is een van de meest irritante esthetische foefjes in een film die wel één lang uitgesponnen begrafenisceremonie lijkt.
Johnny Depp speelt een jonge man die eind negentiende eeuw op drift geraakt, westwaarts trekt, een voortvluchtige outlaw wordt en op zijn tocht allerhande bizarre figuren kruist. Eén van zijn metgezellen is een dikke 'Native American', Nobody genoemd, die ervan overtuigd is dat Depp de visionaire Engelse dichter William Blake is. Wat resulteert in oeverloze wijsgerige discussies bij het kampvuur, waarin de cineast zijn voorliefde voor goedkope filosofie de vrije loop laat. Bij gebrek aan enige visie op het western-genre gaat Jarmusch krampachtig de burleske en absurde toer op.

Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) is de zoveelste magere komedie van de cult-charlatan Jim Jarmusch, die nu definitief van de verafgoding geniet waar zijn beteuterd idool Wim Wenders al aan ten onder ging. Als naar gewoonte is alles opgehangen aan één schraal ideetje: een zwarte huurmoordenaar gaat volgens de samoerai-code door het leven en bindt de strijd aan tegen zijn Italo- Amerikaanse opdrachtgevers, en dit omdat hij zich schatplichtig voelt aan een kleinere gangster die zijn hachje redde.

Forest Whitaker speelt de laconieke titelheld met een Aziatische onverstoorbaarheid. Het is allemaal erg repetitief en Jarmusch weet van geen ophouden als hij een goed sfeerbeeld of aardig muziekje ontdekt. We zien de protagonist eindeloos door de nacht dolen. Een rapdeuntje op de autoradio wordt tot vervelens toe herhaald (we zullen het geweten hebben dat de voorheen bij rock zwerende regisseur hier een andere muzikale stijl ontdekt). Cameraman Robby Müller mag à volonté de straten versieren met regen en neon. En natuurlijk is er de absurde humor wanneer een Amerikaan en een Haïtiaan die elkaars taal niet spreken, elkaar toch begrijpen.

Ook de ‘vondst’ dat Whitaker reisduiven kweekt die hij gebruikt als telefoon, fax en e-mail, ‘overstays its welcome’ zoals ze in Amerika zeggen. Alles en iedereen moet er zo ‘cool’ mogelijk uitzien, maar het heeft meer weg van een pose dan van een overtuigende levensvisie. De weinige goede ideeën zijn trouwens gejat uit Le Samouraï van Jean-Pierre Melville, een regisseur die wel op zinvolle manier (en zonder die ellendige, vermoeiende postmoderne ironie) film noir en samoeraicodes wist te verzoenen.

De ontstaansgeschiedenis van de compilatiefilm Coffee and Cigarettes (2003) is dynamischer dan de film zelf. Twintig jaar lang filmde Jarmusch met onregelmatige tussenpozen korte gesprekken in een café, gedraaid in zwart-wit en vaak met de acteurs met wie hij in die periode een speelfilm aan het maken was. In 2003 nam hij plotseling zes nieuwe van deze vignetten op, wat het totaal op 11 bracht, voldoende materiaal dus om er een lange film mee te vullen - wat overigens altijd de bedoeling was. Zoals we al konden vermoeden gebeurt er heel weinig in deze episodes. Mensen ontmoeten elkaar, slaan aan de praat, wisselen verhaaltjes en opinies uit, roken, drinken koffie of thee.

En zijn weer weg. De tateraars mogen dan nog zo beroemd, hip & cool zijn, de banaliteiten die ze delen worden er niet minder banaal van. Je kan hetzelfde opperen over de films van Andy Warhol, maar zijn voyeuristische observaties kregen door hun conceptuele kracht een popartachtige kwaliteit.

Gilbert Adair, een van de vele fans van Jarmusch, bestempelt Coffee and Cigarettes als koddig, deadpan komisch genot en signaleert volgende hoogtepunten: Iggy Pop en Tom Waits nemen onnodig aanstoot aan de ongepaste Hawaïaanse gitaar die op achtergrond weerklinkt; Cate Blanchett en haar nicht, een rockchick, doen alsof faam en fortuin geen wig heeft gedreven tussen hen; Alfred Molina geeft een weerzinwekkend hypocriete en zelfingenomen Steve Coogan een koekje van eigen deeg; Taylor Mead en Bill Rice brengen een wrang laatste eerbetoon aan schoonheid, creativiteit en de macht van de verbeelding. De andere usual suspects die Jarmusch wist op te trommelen: Robert Benigni, Steve Buscemi, Bill Murray.

Broken Flowers (2005) is de eerste film van Jarmusch waar een grote studio bij betrokken was en is een van zijn zeldzame films waarin een echte ster - wat Bill Murray overduidelijk is al begrijp ik nog altijd niet goed waarom - het laken naar zich toetrekt en met de meeste grappen lopen gaat. Dit is ook de eerste film van Jarmusch die zo dicht bij de mainstream cinema aanschurkt.
Het zit echt niet mee voor Don Johnston (Bill Murray). Net als zijn vriendin hem laat zitten omdat hij zich niet wil binden, ontvangt hij een anonieme brief van een oude vlam die zegt dat de zoon die hij twee decennia geleden bij haar verwekte, op het punt staat hem met een bezoekje te vereren. De lusteloze, gepensioneerde computer wizard is er helemaal depri van. Opgejut door zijn buurman (Jeffrey Wright), een fanaat van mystery romans, entameert hij een cross country odyssee op zoek naar wie van zijn vele exen hem die brief kan verstuurd hebben. Uiteraard is de fysieke reis ook goed voor een potje melancholische 'soul searching'. Voor de vele vrouwen in het leven van zijn protagonist wist Jarmusch in ieder geval een indrukwekkende cast te verzamelen: Sharon Stone, Jessica Lange, Tilda Swinton, Julie Delpy, Chloë Sevigny.

The Limits of Control (2009): zelfs voor zijn trouwe volgers was deze Jarmusch er eentje te veel. ‘Jim Jarmusch gets tangled up in his own deadpan,’ jammerde de recensent van Rolling Stone. ‘I’d explain a little of the plot, but there isn’t any.’ Wel zien we Isaach De Bankolé als een naamloze huurdoder stoïcijns door Spanje dolen, waar hij op Bill Murray, Tilda Swinton, Gael Garcia Bernal en John Hurt botst, acteurs die geen rol hebben maar zichzelf wezen te zijn. Afgezien van de lelijke witte pruik die op het hoofd van Tilda Swinton werd gezet en waardoor ze eruitziet als de dochter van Lee Marvin, is het anti-dramatische gedoe bijzonder fraai gefotografeerd (door de legendarische Christopher Doyle, o.a. bekend door zijn samenwerking met Wong Kar-wai).

In Only Lovers Left Alive (2013) speelt Tom Middleston een underground muzikant uit Detroit die weer wordt weer verenigd met zijn raadselachtige bloedzuigende minnares, gespeeld door Tilda Swinton. Deze vampiers hebben het eeuwige leven maar zijn aan het eind van hun Latijn. Ze hebben nog wel nood aan bloed, dat ze in ziekenhuizen vinden, maar hun verlangen om in andermans nek te bijten, is ver uitgeblust.
Swinton en Hiddleston lijken hier wel incarnaties van Adam en Eva. Ze hebben alles beleefd, van de middeleeuwen, de pest en de revoluties tot de neoliberale mondialisering, te oordelen naar de lange gezichten het ergste wat de wereld is overkomen. De marginalen in het werk van Jarmusch hebben altijd iets sjiek; hier gedragen ze zich als verveelde dandy’s. Voor wie het mocht interesseren: er zijn ook geforceerde grapjes over Marlowe’s rivaliteit met Shakespeare. Maar hoofdzakelijk biedt Only Lovers Left Alive romantisch gezwets in combinatie met vermoeiend rock ’n roll fetisjisme. Ideaal voor lieden die zich een rocker imago toe-eigenen omdat ze een verwijzing naar een oude plaat of een vintage gitaar doorhebben.
De vampierfilm is zo oud als de straat maar het genre overleeft omdat geïnspireerde regisseurs op tijd en stond de mythologie en de sjablonen van het genre weten te vernieuwen, ondermijnen of sublimeren, denk maar aan Roman Polanski in The Fearless Vampire Killers (1967), Harry Kümel met Daughters of Darkness (1971), Paul Morrissey met Blood for Dracula (1974), Francis Coppola met Bram Stoker’s Dracula (1992), Neal Jordan met Interview with the Vampire (1994) en Abel Ferrara met The Addiction (1995). Allemaal filmische interpretaties die qua benadering en esthetiek een breed scala bespelen. En wat krijgen we bij Jarmusch? Bestraffend minimalisme waar je bezwaarlijk je tanden wil in zetten.

In Paterson (2016) drijft de filmende 'King of Cool' op zijn bekende flegmatieke wijze een week lang liefdevol de spot met het routineuze huwelijksleven van een poëzieminnende buschauffeur (Adam Driver) in het stadje Paterson, New Jersey. Driver is ook de melancholische verteller en draaft de gedichtjes op die hij op wekelijkse basis schrijft, maar die hij niemand wil laten lezen, ook niet zijn artistieke vriendin, Laura (de Iraans-Franse Golshifteh Farahani). Onderwijl geniet hij van de kleinste dingen des levens, als daar zijn de luciferdoosjes die hij angstvallig verzamelt, alhoewel zowel hij als zijn vriendin niet-rokers zijn. Vergeleken met veel films van Jarmusch is Paterson zelden irritant; ook de personages zijn minder vervelend dan gewoonlijk, met dank aan de vertolkingen van Driver en Farahani. Maar misschien juist daarom valt het nog sterker op dat het allemaal niet veel om het lijf heeft. Ziet u graag de tijd traag voorbijgaan terwijl er niks gebeurt, dan mag u zeker Paterson niet missen.

Gezien zijn hele oeuvre door een gebrek aan energie en levenslust al in het teken van de bloedarmoede staat, was het onvermijdelijk dat Jarmusch vroeg of laat ook in zombieland zou belanden. Na zijn loos uitstapje in het vampiergenre stort Jarmusch zich in The Dead Don’t Die (2019) op het horror-subgenre van de Undead. Voor hem maar een kleine stap gezien veel personages uit zijn vorige films al vergevorderd zombiegedrag vertonen. En weeral weet hij niet beter dan ook deze huivermythe te bestoken met flauwe grapjes, coole poses (van vertrouwde acteurs als Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton, Tom Waits, Chloë Sevigny en opgeviste oude glories als Danny Glover, Carol Kane en Iggy Pop) en gespeelde wanhoop. Gezien we de laatste jaren kunnen spreken van een zombie-overkill, moet je al van goeden huize zijn om nog op een of andere manier origineel uit de hoek te komen. Met dit soort ongein kom je er niet. Dit moet zowat de meest levenloze zombiefilm zijn die ik ooit heb gezien.