Wide Angle: Spaarzaam geluk

Spaarzaam geluk

door Michaël Van Remoortere

“Zoals geluk gevaarlijk is voor wie er spaarzaam mee omgaat” (De troostzoekers - Marieke Lucas Rijneveld, 2020)

Zoals ik soms in de onderste lade van mijn kleerkast door het achtergebleven puin van mijn verbroken relaties ga om me te herinneren wie ik was in de periode dat ik mijn leven met deze of gene deelde, zo lees ik soms nog Murakami. Na een intense liefdesaffaire toen ik veertien of vijftien geweest moet zijn, had ik afscheid genomen van de Japanse meester, daar ik mezelf ervan overtuigd had de essentie van zijn werk begrepen te hebben en hierdoor op een punt gekomen was de nieuwe boeken niet anders meer te kunnen lezen als een herhaling van reeds eerder veel beter uitgewerkte zetten. Toch is het soms zalvend me weer over te geven aan ’s mans universum vol onwaarschijnlijkheden en toevallige ontmoetingen. Een warm bad waarin men zich geborgen weet.

Haruki Murakami’s oeuvre is een oeuvre van stilte. Niet van de stilte van God, of de stilte van datgene waarover wij niet spreken kunnen, maar een middernachtelijke stilte waarin er niemand is om mee te praten en zeker niet over het meisje van weleer. Meer nog dan de al dan niet pratende katten of de naar andere werelden voerende portalen of de muziekstukken waarrond hij zijn romans steevast structureert, zijn de meisjes – ooit eenmalig voor een enkele nacht (misschien een ietsje langer) ontmoet maar nadien nooit meer vergeten – de bron waaruit dit oeuvre telkenmaal opnieuw opborrelt.

De meisjes hebben dan misschien wel echt bestaan, wat nadien bekampt moet worden is het beeld van hen. Ogenschijnlijk zijn ze niet zo uitzonderlijk. Dit zijn geen femme fatales wier verschijningen het leven van de protagonisten overhoophalen. De ontmoetingen met hen zijn als stenen die worden neergelegd in de rivier van een leven dat nadien gestaag maar onmiskenbaar een andere richting uitstroomt. Zo gestaag dat de koerswijziging pas merkbaar wordt wanneer het eigenlijk al te laat is. Te laat om terug te keren naar dat moment waarop alles luttele centimeters verschoven werd. De liefde staat bij Murakami dan ook gelijk aan de melancholische donquichotterie van zij die de kans van hun leven aan zich voorbij lieten gaan.

In Drive My Car, de nieuwe film van Ryusuke Hamaguchi en vrijelijk gebaseerd op het gelijknamige verhaal van Murakami, wordt het de protagonist Yusuke Kafuku vergund langere tijd met zijn meisje door te brengen. Ze zijn zowaar zelfs getrouwd en niet eens ongelukkig. Maar dat maakt Oto daarom niet minder ongrijpbaar. Al vrij vroeg, in de veertig minuten durende monoloog die aan de credits voorafgaan, komen we te weten dat Oto er een buitenhuwelijks leven op na houdt. Wat hier vooral verrast is de stoïcijnse reactie van Kafuku op het overspel van zijn eega. De ontrouw, als het dat al is, wordt nooit ter sprake gebracht en het leven van de gehuwden lijkt gezapig voort te slepen, tot Kafuku op een dag thuiskomt en Oto levenloos op de grond aantreft. Hiermee is de proloog ten einde en begint de film.

Twee jaar later wordt Kafuku uitgenodigd om Anton Tsjechovs Oom Wanja op scène te brengen in de stad die bij uitstek onder cinefielen bekend staat als de plek waar heden en verleden een innige paringsdans met elkaar aangaan. Hiroshima, uiteraard. Kafuku reist naar het festival waar hem om verzekeringstechnische redenen een chauffeur wordt opgedrongen om het honderdtal kilometer tussen zijn verblijfplaats in de bergen en het festivalcentrum in de stad dagelijks te overbruggen. Met de introductie van deze zwijgzame jonge vrouw wordt de relatie waaraan de film zijn titel ontleent bewerkstelligt, een relatie die in eerste instantie een driehoeksverhouding is tussen Kafuku, Misaki en de tapes die Oto voor een eerdere enscenering van Oom Wanja ingesproken had. De reden waarom Kafuku steevast ver van het theater wenst te verblijven is namelijk dat hij middels het onderweg beluisteren van deze tapes zich het stuk eigen kan maken. Voor deze verhouding en haar onderliggende kwetsuren naar een climax te kunnen sturen, moet er eerst nog met iemand anders een rekening vereffend worden.

Op de eerste castingdag in Hiroshima blijkt de voormalige minnaar van Oto auditie te willen doen. Om redenen die zich laten raden besluit Kafuku de jonge van zijn troon gevallen superster Yoon Lee de hoofdrol te geven, hoewel het verschil in leeftijd tussen acteur en personage niet onaanzienlijk is. De kloof tussen spelen en zijn is een in velerlei opzichten uitgewerkt motief binnen deze film, waarin een stuk wordt opgevoerd dat – zo gaat dat nu eenmaal – nauw lijkt aan te sluiten bij de vragen en twijfels waar de uitvoerders in hun privéleven mee worstelen. Maar gelukkig weet Hamaguchi het sentimentele cliché dat bepaalde zaken enkel door de kunst gezegd kunnen worden te omzeilen. In deze film zal het stuk niet tot een catharsis leiden. Dat lijkt, gelukkig voor hem, ook niet Kafuku’s bedoeling te zijn. Hij weet goed genoeg dat Tsjechov hem geen verlossing zal brengen. Waarmee niet gezegd wil worden dat kunst daarom geen betekenis zou hebben. Ze staat wel degelijk ten dienste van het leven doordat ze ons in staat stelt met elkaar te communiceren zonder het in de eerste plaats over onszelf te moeten hebben. Het aforisme van Friedrich Nietzsche dat we de kunst nodig hebben om niet aan de waarheid ten onder te gaan, krijgt hier een sardonische nieuwe invulling doordat Tsjechov een leugen is waardoorheen de waarheid gecommuniceerd kan worden, zonder dat dit noodzakelijk is. Kunst als (ver)edel(d) tijdverdrijf dat de lange dagen gevuld krijgt. Een gecultiveerde verveeldheid. Hamaguchi past er dus wel voor op zijn film te laten eindigen met de climax van het theaterstuk. Zo simpel liggen de dingen in werkelijkheid niet.

De gespannen relatie tussen Kafuku en de minnaar van zijn vrouw sluimert wel degelijk op de achtergrond, maar de wrok lijkt minder en minder gestuwd te worden door het overspel van Oto zelve, maar omdat ze het pleegde met iemand van zulk laag allooi op zowel moreel als artistiek vlak. Waarom hij in godsnaam? Het antwoord doet er minder toe dan de implicatie die deze keuze van minnaar met zich meebrengt. Zelfs als het overspel waarvan Kafuku al jarenlang op de hoogte was te begrijpen zou zijn, dan nog blijft de keuze voor deze knappe maar vrij idiote zakkenwasser een raadsel. Het raadsel waarmee Kafuku kampt is de discrepantie tussen het beeld dat hij van zijn vrouw had en de keuzes die zij maakte, die onmogelijk overeenstemmen met dat beeld.

In haar dagboeken schreef Susan Sontag dat ze ervan hield iets niet te begrijpen omdat dit bevestigde dat de wereld groter was dan zijzelf. Binnen onze relaties kiezen wij er al te gemakkelijk en niet onbegrijpelijk voor om alles te negeren wat valt buiten het beeld dat wij van de ander hebben. Wij gunnen de ander zijn mysterie niet omdat wij geen manier hebben gevonden om met die onwetendheid te leven. De meeste mensen tonen ons vaak heel duidelijk wie zij zijn, maar wij wenden ons daarvan af en kiezen voor het comfort van het door ons gevormde beeld omdat dit beeld nu net zo belangrijk is voor het beeld dat we van onszelf hebben. Op onze geliefde projecteren wij het beeld van diegene met wie het beeld dat we van onszelf hebben samen zou zijn. De meeste van onze problemen hangen samen met het beeld dat we van onszelf gevormd hebben en onze onmogelijkheid dat op te geven voor een realiteit waarmee we niet veel gedaan weten. Onze relaties gaan kapot aan het beeld dat we van onszelf hebben.

Niet toevallig is dat ook het thema van Tsjechovs werk. De dialogen die tijdens de lange autoscènes binnen een nieuwe context met de droefenis van Kafuku worden opgeladen zijn hartverscheurend, maar niet louter omdat Tsjechov ze schreef. Pas nadat de minnaar zichzelf uit de weg gewerkt heeft en Kafuku met Misaka naar haar geboortedorp rijdt, wordt het duidelijk dat hij doorheen Tsjechov naar zijn vrouw moet teruggrijpen. Pas in de afstandelijke intimiteit die twee mensen in een auto delen is het mogelijk om, met de chauffeur als excuus, voor zichzelf geformuleerd te krijgen waaraan hij Oto verloor nog voor ze gestorven was.

Uit angst haar te verliezen confronteerde hij haar nooit met die delen van haar die hij niet kon begrijpen en de gevoelens die deze daden wel degelijk bij hem opriepen. Door te spaarzaam om te gaan met zijn geluk in plaats van het erop te wagen daadwerkelijk de waarheid van zijn leven aan te vatten, verloor hij de vrouw van zijn leven aan het beeld dat hij van hen had. Hij is laf geweest en binnen de economie van de liefde staat op lafheid een hoge prijs. Kafuku moet tot de vaststelling komen dat hij niet eens Oto verloren heeft, omdat hij geweigerd heeft haar echt te leren kennen en haar aldus nooit gehad heeft. Nu is het te laat en zal hij slechts moeten leren leven met dit gemis, dat een plaatsvervangend gemis is van het daadwerkelijke gemis dat hij, jawel, is misgelopen. Door zijn rol te spelen heeft hij zijn vrouw nooit de kans gegeven zichzelf te zijn. Het is niet ondenkbaar dat hij zich voor de rest van zijn leven in het theater zal opsluiten om binnen de leugens van deze kunstvorm telkens opnieuw de waarheid van zijn eigen falen terug te vinden. Dat is het enige wat hem nog echt lijkt.