Classics FFG2021: Eternity and a Day

Eternity and a Day (1998)

Stel dat je uur geslagen heeft en je nog in staat bent om je laatste dag te organiseren zoals je zelf wil. Wat doe je dan? Wanhopen? Orde op zaken stellen die het bestaan alsnog zin moeten geven? Een daad stellen die je spirituele verlichting schenkt? Of je gewoon laten meeslepen door wat het leven brengt, alsof dit een dag als een ander is.

De protagonist van Eternity and a Day, een dichter die terugblikt op leven en werk, doet een beetje van dit alles. Dit elegisch meesterwerk toont de laatste vierentwintig uur in het leven van Alexander, een Griekse dichter van middelbare leeftijd die zich de volgende dag moet laten opnemen in het ziekenhuis en er waarschijnlijk niet levend uitkomt, wat meer impliciet gesuggereerd wordt dan uitdrukkelijk gesteld. (Alexander was al de naam van de titelheld uit Alexander the Great, van de regisseur uit Voyage to Cythera en van de kleine jongen in Landscape in the Mist.)

Angelopoulos schreef het scenario oorspronkelijk voor Marcello Mastroianni met wie hij al The Beekeeper en The Suspended Step of the Stork maakte. Maar de inmiddels overleden Italiaanse acteur was toen al ziek, zodat Bruno Ganz mocht invallen. Deze Duitse acteur die vooral geassocieerd wordt met Wim Wenders, brengt hier een verinnerlijkte vertolking van weinig woorden maar veel betekenisvolle gebaren en expressies. (Volgens Angelopoulos stond hij zo dicht bij zijn personage dat hij niet eens hoefde te acteren.)

Zoals bijna altijd bij Angelopoulos is ook zijn elfde film een ontdekkingsreis, al hoeven we daar niet eens Thessaloniki voor te verlaten. Het gaat dan ook minder om een fysieke tocht dan een reis door Alexanders geheugen. Alexander probeert nog een en ander te regelen, bezoekt zijn dochter met wie hij weinig contact heeft. Overmand door allerlei herinneringen reist hij ook terug naar zijn verleden, voelt dat hij in zijn huwelijk tekortschoot en dat zijn carrière als schrijver hem een banneling maakte van zijn eigen leven. Hij vindt brieven terug van zijn intussen overleden vrouw, Anna (Isabelle Renaud), keert terug naar het grote vakantiehuis, herinnert zich vooral een zomerse dag aan zee met Anna, precies dertig jaar geleden. Die scènes aan het strand horen tot het mooiste wat Angelopoulos ooit filmde en bevat één van zijn meest gecompliceerde shots: een raam zwaait open, de camera gaat naar buiten, scheert over de veranda, over het binnenhof tot aan de zee. In een oeuvre dat baadt in regen en mist, introduceert in deze film plotseling zalige momenten vol zonnestralen.

Michel Ciment merkte in Positif terecht op dat als Brecht de grote referentie was van The Travelling Players (waarin de groep centraal stond), Eternity and a Day, waarin alles draait om het individu, meer lonkt naar Prousts Op zoek naar de verloren tijd. Zoals te verwachten van Angelopoulos wordt het geen conventionele flashbackvertelling, wel een complex en gelaagd relaas, vervoegd in diverse tijden waarin heden en verleden, mythe en realiteit samensmelten, met naast de mijmeringen ook flashforwards van Alexanders angsten en verwachtingen. Dit alles prachtig verstrengeld in allerlei gebeurtenissen van één dag waarin de cineast een heel leven projecteert. Soms laat Alexander bijna de moed zakken, maar doorgaans laat hij zich meeslepen, wordt hij een toevallige figurant in andere levens, zoals dat van een jong paar dat hem opneemt in hun bruiloftsstoet in de haven van Thessaloniki.

De man wiens leven bijna voorbij is, gaat zich ook het lot aantrekken van een kind (echo’s uit Kurosawa’s Ikiru uit 1952) voor wie het leven weinig goeds voorspelt. Terwijl hij voor een stoplicht staat, ziet Alexander hoe de politie een groepje autoruiten wassende kinderen uit elkaar drijft. Hij opent zijn deur, laat een kleine Albanese vluchteling instappen en besluit de knaap terug te brengen naar zijn grootmoeder in Albanië.

Eternity and a Day is al de derde film van Angelopoulos op rij over het afbakenen en overschrijden van allerlei grenzen, geografisch maar ook mentaal. Ook hier weer verkent de regisseur het motief van de ballingschap in al zijn mogelijke betekenissen: als een individuele situatie, als een sociaal statuut, maar ook als een metafysische kwestie. Hij raakt daarbij allerlei actuele thema’s aan: het asiel zoeken, het grensbeleid, de mensenhandel, de etnische spanningen en conflicten in het Balkangebied.

Toch is dit een van Angelopoulos’ minst politieke films. Niet dat de regisseur radicaal breekt met de politieke geladenheid van zijn vroeger werk. Het is meer een kwestie van een lange evolutie. In een interview met Sight and Sound uit 1999 zei hij hierover: "Toen ik begon te filmen, bevond ik me in hetzelfde kamp als Ken Loach en was ik overtuigd communist. Maar ik zag dat de wereld een richting uitging die een verraad betekende van de dromen uit mijn jeugd zowel in theorie als in de praktijk. Vroeger geloofde ik in de politiek. Nu beschouw ik mezelf als een non-believer."

De specifieke thema’s gelinkt aan de situatie van Fort Europa aan de vooravond van een nieuwe eeuw worden dan nog eens gekoppeld aan de klassieke thema’s uit het bestaan: liefde, dood, spijt, opoffering. Het knappe is dat de cineast oor zijn obsessies en preoccupaties bijzonder sterke visuele metaforen vindt, dat hij zijn humanistische visie weet te vertalen in weergaloze cinematografische ceremonies. Zo is er de mensenhandel op een akelig braakliggend terrein waar kinderen clandestien aan hun adoptieouders worden toegewezen. Angelopoulos zet deze onthutsende trafiek in scène als een reusachtige choreografie die bij elke beweging van de camera en verplaatsing van de betrokken personages dreigender en hallucinanter wordt. In een andere aangrijpende scène begraven de straatkinderen een jongen die om het leven kwam. In misschien wel de meest memorabele scène rijdt Alexander met de Albanese jongen door een bergpas en wordt het begrip ‘grens’ op een verbazende manier geënsceneerd, totaal irreëel, maar tegelijk ook vol herkenbare tekens: hekkens die geluidloos openzwaaien, wanhopige mensen die als gekruisigde vogels aan de omheiningen hangen.

Voor de kleine vluchteling is er niet echt een uitweg. In de stad wordt hij geëxploiteerd, buiten de stad probeert men hem te verkopen, naar zijn geboortestad kan hij niet terugkeren. De film stevent dan ook onvermijdelijk af op een open einde - niets nieuws trouwens voor de cineast van The Travelling Players en Landscape in the mist. In een interview in The Herald Tribune zei de regisseur daarover: "Ik probeer te tonen dat er toch nog wat hoop is, dat het leven zich niet beperkt tot wat je in de kranten leest - je kan een kind toch niet vertellen dat het gedoemd is?"

Die hoop zit vervat in verwijzingen naar de poëzie. De schrijver vertelt de knaap het verhaal van de beroemde Griekse dichter Dionysios Solomos (de auteur ook van het Griekse volkslied), die aan het begin van vorige eeuw als kind door zijn vader naar Italië gestuurd werd om er te studeren. Toen de oorlog uitbrak tussen Griekenland en Turkije, keerde hij terug naar zijn geboorteland en schreef er gedichten. Gezien hij zijn moedertaal grotendeels vergeten was, begon hij op het Griekse eiland Zakynthos woorden te kopen, om woord per woord de verloren Griekse taal opnieuw leren. Angelopoulos voert dit niet op in een flashback maar brengt de dichter tot leven in de wereld die Alexander bewoont. We krijgen hier alweer twee tijden die in eenzelfde shot tot een andere tijd versmolten worden.

Om de wat droevige Alexander wat op te monteren, verkoopt ook de jongen hem woorden die hij toevallig oppikte. Op het einde blijft Alexander achter met drie woorden die zijn leven samenvatten: het eerste woord slaat op moederliefde, het tweede op het gevoel een banneling te zijn, het derde op het verglijden van de tijd.

De film eindigt met een magische busreis tijdens de nacht die zowel thematisch als stilistisch het werk van Angelopoulos perfect samenvat. Tijdens de lange rit stappen allerhande personages op de bus: een revolutionair met rode vlag (die prompt in slaap valt), een verliefd stel, een dichter, muzikanten. Het lijkt alsof de bus niet meer verder rijdt maar in de tijd is gestrand. En de bus wordt begeleid door drie fietsers in gele zuidwesters, geel zijnde de felle kleur die Angelopoulos vanaf Voyage to Cythera gebruikt in contrast met de grijze, verregende landschappen.

Tijdens die laatste reis wordt de jongen geconfronteerd met alles wat hij waarschijnlijk in zijn leven zal moeten missen. Het is ook een magnifiek staaltje van hoe Angelopoulos de filmische ruimte als een scenische ruimte gebruikt en middels een ongeëvenaarde wisselwerking tussen menselijke beweging en cameravoering, een esthetische spanning verwekt die uniek te noemen is.

Met Eternity and a Day won Angelopoulos in 1998 eindelijk zijn zuurverdiende Gouden Palm op het filmfestival van Cannes. Velen waren het erover eens dat hij die erkenning al veel vroeger had moeten krijgen. Niet in het minst Angelopoulos zelf. Toen Emir Kusturica in 1995 de Gouden Palm won met Underground en de Griekse regisseur zich moest tevredenstellen met de tweede prijs voor Ulysses’ Gaze, de zogeheten Grand Prix van de jury, gaf hij openlijk lucht aan zijn ontgoocheling. Gebrek aan bescheidenheid, niet door iedereen in dank afgenomen. Maar waarom zou hij zich nederig moeten opstellen als dubieuze talenten zoals Kusturica (maar ook Bille August en Roland Joffé) onder de grootste honneurs worden bedolven? Hij is tenslotte de laatste grote Europese filmauteur die een eigen stijl heeft uitgewerkt die best de vergelijking kan doorstaan met de groten van de modernistische cinema: Antonioni, Alain Resnais, Miklós Jancsó, Ingmar Bergman.

Die stijl is grotendeels gebaseerd op de sequentie-opname: lang aangehouden instellingen die het resultaat kunnen zijn van een gecompliceerde choreografie van rijers of camerazwenkingen maar ook vervat kunnen zitten in één statisch totaalbeeld. Het is een stijl zonder ornamenten waarin een betoverend evenwicht wordt geschapen tussen tijd en ruimte, beweging en stilstand, dialoog en stilte, muziek en geluidseffecten.

Je zou Eternity and a Day ook een symfonie over het afscheid kunnen noemen, ware het niet dat de symfonische vorm op een grote bezetting wijst, vergeleken met de delicate muzikaliteit van het werk van Angelopoulos. De emoties zijn even krachtig als verstild. Het aangrijpende schuilt in de afwezigheid van pathos, het is puur door de loepzuivere mise-en-scène dat je diep geraakt wordt door wat de regisseur voor de camera tovert en vooral ook door wat hij daarbij bewust niet laat zien. Af en toe wordt een moment van broze melancholie onderstreept door een droefgeestig muzikaal motief van vaste componiste Elina Karaindrou.

Behalve de zomerse flashbacks aan zee, draaide Angelopoulos eens te meer zijn film in een Griekenland zonder zon: alles speelt zich af in een regenachtig Thessaloniki. Winter, water, zee en mist: het zijn de terugkerende visuele en atmosferische leidmotieven in desolate landschappen overheerst door een grijsblauwe tonaliteit.

De beelden van vaste cameravorst Giorgos Arvanitis lijken meer op aquarellen dan op olieverf, bezitten een transparante kwaliteit, zijn nu eens onwaarschijnlijk scherp, dan weer in de nevelen van de geschiedenis gehuld.

Jawel, het bestaat nog: filmkunst waar je eventjes stil van wordt.