Wide Angle: Yasujirō Ozu, minzame humanist en geniale stilist

Ozu lichtte de stilering van zijn films en de goedheid van het gros van zijn personages toe aan de hand van de metafoor van de lotusbloem. Het is een prachtige plant, maar zijn wortels zitten verweven in de modder. Aan ‘modder’ geen gebrek in het Japan van de jaren 1930 en 1940: de depressie, de oorlog met China, Nanking, de horror van de Tweede Wereldoorlog. Ozu kende die realiteit – hij was soldaat in Mantsjoerije en Singapore – maar hij verkoos om zich vooral te richten op de lotusbloem van het alledaagse leven: "There is also life that humbly, beautifully and purely blooms, which is another reality."

Ozu was goed vertrouwd met het Tokyo van winkeliers, ambachtslui, bordelen en bars. In het leven van gewone mensen (later verschuift zijn aandacht naar de hogere middenklasse) vond hij een rijke inspiratiebron voor zijn cinema van het alledaagse. Een vrouw plukt de kleren van haar man van de grond en legt die netjes in de kast. Mannen drinken samen sake, verbroederen en strompelen dronken samen naar huis. Kwajongens halen scatologische grapjes uit. Een tante komt op kantoor langs om haar broer een ontmoeting met een potentiële huwelijkskandidaat voor zijn dochter voor te stellen. Familieleden zitten samen aan het schrijn met de foto van een overleden zoon. Kinderen zagen hun ouders de oren van de kop tot ze eindelijk een tv kopen. Het zijn eenvoudige, uit het leven gegrepen gebeurtenissen die hij in talloze films laat weerkeren, als flexibele puzzelstukjes die hij telkens anders in elkaar past.

In dat ongedwongen alledaagse sluipt geregeld het duistere binnen: armoede die dwingt tot prostitutie (Woman of Tokyo), het moderne Tokyo dat zijn beloften niet kan waarmaken (The Only Son), de blijvende sociale druk om niet uit liefde te trouwen (Late Spring), de groeiende afstand tussen ouders en kinderen (Tokyo Story) of ontbrekende moederliefde die tot zelfdoding leidt (Tokyo Twilight). Omdat Ozu niet houdt van klassieke plotontwikkeling met dramatische gebeurtenissen, krijgen we harde scènes niet te zien. Akiko’s zelfdodingspoging in Tokyo Twilight is louter aanwezig als het waarschuwingssignaal aan een overweg. Niets staat verder weg van Ozu dan een bloederige sequentie. Verder dan Kinuyo Tanaka’s onfortuinlijke val van de steile trap in A Hen in the Wind hoeft het voor hem niet te gaan.

Maar ook belangwekkende plotwendingen als een huwelijk slaat Ozu over. Hij toont in Late Spring niet Noriko’s huwelijk met de voor haar gekozen man, maar de fietsrit met de man van wie ze houdt. In Equinox Flower huwt de dochter niet met de huwelijkskandidaat die haar traditionele vader voor ogen had. Hun relatie verzuurt, tot hij haar uiteindelijk toch bezoekt in het verre Hiroshima. Ozu toont niet de ontmoeting tussen vader en dochter, maar wel een verstild shot van zijn diepgelukkige vrouw. Hij dedramatiseert tot hij de essentie van het menselijke bestaan overhoudt.

Ozu’s paradox is dat hij het authentieke, alledaagse leven extreem esthetiseert. Van jongs af aan was hij cinefiel: "Film had een magische impact op mij." Ozu verkoos het witte doek met Pearl White en Lilian Gish boven de schoolbanken. Toen hij in de jaren 1920 werkte voor de Shochiku filmstudio in Kamata, raakte hij verslingerd aan de films van Chaplin, Lubitsch en Lloyd. Via hun werk maakte hij zich de Hollywoodiaanse regels van de continuïteitsmontage en scripttechnieken eigen. Hij paste die toe op de komedies die hij draaide aan het begin van zijn carrière. Als snel voelde Ozu aan dat regels er zijn om overtreden te worden.

Zijn ambitie was niet min: de ontwikkeling van een alternatief geheel van regels om een unieke filmische wereld tot leven te wekken. Centraal in de Hollywoodmontage staat heldere situering: de shot-tegenshottechniek zorgt ervoor dat de kijker altijd weet wie naar wie kijkt, wie met wie praat. Centraal bij Ozu staat esthetiek. Hij verbindt shots op basis van visuele elementen. In het ene shot plaatst hij in de rechterbovenhoek een lamp met een rode kap. In het volgende shot zie je op de plek een felrood truitje. Het lichaam van acteurs gebruikt hij evenzeer als visuele elementen. In opeenvolgende shots bevinden lichamen van personages zich vaak op dezelfde plek en in dezelfde houding.

Ozu streefde voortdurend naar visuele harmonie. Hij maakte het zichzelf daarbij extra moeilijk (zelf vond hij het gemakkelijker), bijvoorbeeld door zijn voorkeur voor een erg lage camerahoogte in combinatie met een statisch beeld. Die techniek fascineerde Wim Wenders in die mate dat hij voor Tokyo-Ga Ozu’s chef fotografie opzocht om het aangepaste statief te demonstreren. Er doen verschillende theorieën de ronde over waarom Ozu koos voor zo’n drastiche inperking van zijn bewegingsvrijheid. Ik zie het vooral als een artistiek experiment: wat zijn de effecten van deze keuze? Welke nieuwe compositiemogelijkheden dienen zich aan? De lage camerahoogte is bij uitstek geschikt om het lijnenspel van de Japanse woning weer te geven. De lage camera toont talloze objecten die verspreid liggen op de tatamimatten. Bij Ozu’s kleurenfilms vallen die extra op. De voorwerpen bieden mogelijkheden voor allerlei visuele gags. Let in Equinox Flower of Ohayo op het reilen en zeilen van de rode en de groene theepot. Het zijn oogstrelende, alledaagse objecten die Ozu laat uitgroeien tot interessante motieven.

Hij verrijkte zijn stijl ook met tussenshots: een reeks van statische, kort op elkaar volgende beelden. Omdat sommige van die tussenshots tempels of boeddhistische beelden tonen zonder menselijke aanwezigheid, ontwaren auteurs als Paul Schrader een transcendentale touch. Maar onder deze compositorische pareltjes die al vroeg in zijn werk terug te vinden zijn, vind je net zo goed voorbeelden van moderne stadsgezichten: de schijnwerpers van een baseballveld of de neonlichten van een trendy bar. Ozu’s tussenshots zijn niet alleen een origineel alternatief voor Hollywoods establishing shots, ze reflecteren ook over het spanningsveld tussen traditie en moderniteit, een vast thema in zijn werk.

Dankzij al deze ingrepen zijn Ozu’s films niet alleen een lust voor het hart, maar ook voor het oog. Bij een simpele woonkamer- of barscène weet je niet waar eerst te kijken. Je oog dwaalt van een vintage tv naar een gestileerd frisdrankflesje of een poster van een Hollywoodfilm. Een aandachtige blik is een vereiste, want de theepot die er zo-even nog stond, blijkt nu plots verdwenen. Ozu verwacht een gefocuste kijker, wat hem de vrijheid geeft om kleine variaties in de omgeving aan te brengen of de emoties van zijn personages op heel subtiele of ambiguë wijze uit te drukken.

In de jaren 1930 zette hij nog meer in op brede gebaren en pathos. In zijn naoorlogse familiedrama’s kunnen we emoties soms niet aflezen van het roerloze gelaat. Personages drukken ze uit via onopvallende gebaren – een vrouw die zachtjes met haar hand over haar nek wrijft – of door de manier waarop ze alledaagse voorwerpen hanteren. Het bolletje wol dat de femme fatale in Ozu’s vroege meesterwerk Dragnet Girl beroert, zegt iets over de innerlijke zachtheid die ze bij zichzelf herkent, maar niet kan of durft uit te drukken. Een handdoek of een sjaal, onopvallend in een scène geïntroduceerd als gebruiksvoorwerp, verwerft in de loop van de scène soms een emotionele functie. De bruuske wijze waarop Akiko in Tokyo Twilight haar sjaal uitdoet in een gesprek met haar weergekeerde moeder, drukt wantrouwen uit. In An Autumn Afternoon delen vader en zoon schoorvoetend aan Michiko mee dat de man van wie ze houdt al een huwelijkskandidate heeft. Ze aanhoort het nieuws onbewogen. Vader en zoon zijn verrast en opgelucht over haar kalme reactie, tot ze van de jongste zoon vernemen dat ze zit te huilen in haar kamer. Wanneer Ozu Michiko opnieuw in beeld brengt, zijn haar emoties alweer onzichtbaar. De vader laat zich voor de tweede keer misleiden. Want achter haar bureautje rolt ze langzaam een lintmeter op. Die had ze al in haar hand toen ze het slechte nieuws vernam. Op het eind van de scène wordt het voorwerp een emotioneel rekwisiet. Wat Michiko precies voelt, blijft haar geheim. Mijn inschatting is dat haar gevoel spoort met Noriko’s gelatenheid in Tokyo Story na de dood van haar schoonmoeder. In een gesprek met haar schoonzus besluit ze dat het leven erg ontgoochelend is. Die defaitistische boodschap duikt regelmatig op in Ozu’s werk, maar door ze te laten verwoorden door goedhartige mensen in weergaloze composities, voelt ze minder wanhopig dan ze klinkt.

Ozu’s oeuvre, zeker wanneer we focussen op de ‘late Ozu’ vanaf Late Spring, is op een bijna avant-gardistische wijze repetitief. De films behandelen dezelfde thema’s, zoals de teloorgang van het gezin of de vergankelijkheid van het bestaan. Ze hebben titels die zo hard op elkaar lijken dat zelfs geharde Ozu-fans in verwarring raken. Ze spelen zich af op gelijkaardige locaties met dezelfde acteurs, vaak gecast in gelijkaardige rollen. Chishū Ryū speelde in 52 van Ozu’s 54 films. Ozu castte hem doorgaans als de minzame vaderfiguur die het beste voorheeft met zijn kinderen. Die minzame vader maakte de oorlog mee als soldaat, vond het een vreselijke tijd, maar put kracht uit de intense broederschappen die aan het front ontstonden. Ook al is hij geworteld in het traditionele Japan, hij wil dat zijn dochters de vrijheid nemen die hen toekomt in het naoorlogse Japan. Hij is het toonbeeld van stoïcisme: bij de dood van zijn vrouw (Tokyo Story) tuurt hij in de verte en meldt dat het een mooie, warme dag wordt.

Setsuko Hara is de muze van Ozu in de jaren 1950. Ze debuteerde bij Ozu in Late Spring waar ze de progressieve Noriko speelt, die zich verzet tegen de voor haar uitgekozen huwelijkskandidaten. Als vanzelfsprekend cast Ozu haar in Early Summer en Tokyo Story opnieuw als Noriko. Het gaat telkens om een ander personage, maar over dezelfde empathische jonge vrouw. Ook voor de jongere actrices doet Ozu vaak beroep op dezelfde namen, zoals Mariko Okada of Shima Iwashita. Uit die keuze blijkt Ozu’s feeling voor nieuw talent en invloedrijke tendensen. Okada en Iwashita werden in de jaren 1960 belangrijke actrices van de Japanese New Wave. Als vrouw van New Wave-regisseur Kiju Yoshida kon Okada goed vergelijken. Bij haar man kreeg ze alle acteervrijheid, bij Ozu was de beweging van haar arm bij het nippen aan een kopje thee vooraf minutieus vastgelegd. De estheet was ook een onverbiddelijke perfectionist. Naar zijn technische medewerkers was hij even loyaal. Zijn chef fotografie was decennialang Yuharu Atsuta, de man die de camera zo heerlijk laag wist te plaatsen. Nog langer werkte Ozu samen met scenarist Kogo Noda. Beiden waren perfect op elkaar ingespeeld. Ze werkten doorgaans een viertal maanden intensief samen bij het schrijven van het script, gesteund door een ingenieus kaartsysteem van plotelementen en tientallen flessen sake. De Ozu-clan was één grote familie, wat de eenvormigheid van het (naoorlogse) oeuvre mee helpt te verklaren.

Wanneer de Hongkongse regisseur Stanley Kwan getuigt over de impact van Tokyo Story krijgt hij het moeilijk. In zijn beleving raakte de film onlosmakelijk verbonden met de moeilijke relatie die hij had met zijn vader. "Ook al ligt de focus in Ozu’s films op het leven in Japan, de personages in zijn films zijn erg universeel. In zijn films zie ik mijn vader, moeder, broer en zus en soms ook mezelf," stelt Kwan. Ozu kreeg vaak de kritiek dat zijn films te apolitiek en formalistisch waren. Maatschappelijke tendensen en besognes krijgen wel degelijk een plek in zijn films, maar hij heeft uiteindelijk meer affiniteit met een humanistische blik op het menselijke bestaan. Zijn keuze voor de ‘lotusbloem’ draag ertoe bij dat zijn films ook zestig jaar na zijn dood kijkers in diverse culturen weten te bekoren. Ozu’s excentrieke cinema is universeel en tijdloos.