Wide Angle: meesterthriller van een grootmeester

High and Low

Ofschoon het meest bekend voor zijn samoerai-films en historische spektakelfilms maakte de Keizer van de Japanse cinema ook een aantal ijzersterke hedendaagse misdaaddrama’s. Zijn sterkste superieure genrefilm is zeker High and Low (1963), die tot de top vijf van de beste Kurosawa’s hoort, samen met Ikiru (1952), Seven Samurai (1954), The Throne of Blood (1957) en Red Beard (1965).

De morele thriller High and Low put zijn suspense uit het gewetensconflict van de protagonist Gondo (Toshiro Mifune), zaakgelastigde in een grote schoenfabriek. Hij woont in een riante villa in Yokohama die hoog torent boven de miezerige sloppen van de benedenstad. Net nadat hij zijn samenzweerderige vennoten het plan uiteenzet dat hem de grootste aandeelhouder van de schoenfabriek moet maken, krijgt hij een telefoontje van een onbekende die beweert zijn zoontje ontvoerd te hebben en vijftig miljoen yen losgeld eist, precies het bedrag waarmee Gondo zijn economische macht kan afkopen. Algauw blijkt dat per vergissing niet zijn kind maar het zoontje van zijn chauffeur gekidnapt werd en rijst het moreel dilemma of hij nu alles wat hij bezit, zijn hele toekomst dus, moet opofferen voor de redding van het kind van een ander, een ondergeschikte nog wel? Want, klassenverschillen spelen een allesoverheersende rol in een film die zich langzamerhand ontspint als de strijd van een onderdrukte nobody om de man te vernietigen die door het noodlot de onderdrukker symboliseert op wie het slachtoffer al zijn haatgevoelens projecteert.

De ontvoering in kwestie is voor Kurosawa niet meer dan een alibi (en gebeurt dan ook toepasselijk off-screen) om zijn groot drama te maken van een dubbele tweestrijd. Op de voorgrond kampt Gonzo met zijn geweten, maar op de achtergrond woedt de strijd tussen goed en kwaad, met Gondo die het goede incarneert en zijn nemesis, een crimineel die bewust voor het kwaad kiest. Maar het is ook de strijd tussen de nieuwe oligarchen en degenen die uit de boot vallen en aan hun lot worden overgelaten. De humanist Kurosawa koestert geen sympathie voor de slechterik in het verhaal, maar toont wel hoe zijn hels bestaan hem tot zijn wraakactie heeft aangezet.

Deze tweestrijd mondt onafwendbaar uit in een identificatie tussen slachtoffer en moordenaar. In de finale confrontatie in de dodencel plaatst Kurosawa hen eindelijk tegenover elkaar en zorgen de weerkaatsingen in het raampje dat hen van elkaar scheidt ervoor dat het gelaat van de een overvloeit in dat van de ander.

Een beetje kortzichtig werd Kurosawa destijds door zijn critici als reactionair en bourgeois bestempeld omdat hij van zijn kapitalist zo’n edelmoedig en integer figuur maakte. Wat niet zonder ironie samengevat wordt door de politie-inspecteur die met het onderzoek werd belast: "Die brave meneer Gondo die zijn fortuin verloor."

Dergelijke kritiek slaat nergens op want alhoewel Kurosawa geen enkele kans laat liggen om de goede inborst van de protagonist te accentueren stelt zijn film finaal toch het systeem verantwoordelijk voor de wan- en wanhoopsdaden van de psychotische geneeskundestudent die het geluk, de welstand en het succes niet langer kon verdragen van de zakenman die zonder het zelf te beseffen vanuit zijn koele villa neerkeek op de onder de hitte kreunende bidonvilles.

Zoals elke grote film is High and Low een les in mise-en-scène. De vorm illustreert minder de inhoudelijke motieven dan dat ze de inhoud creëert. Er zijn weinig films die in hun afzonderlijke delen - te vergelijken met muzikale bewegingen - zo’n extreem contrasterende vormgeving hebben zonder dat die veranderingen van ritme, ruimtegevoel en verteltrant de homogeniteit van het geheel in het gedrang brengen.

Het lange eerste deel is een prachtig voorbeeld van hoe een zogeheten theatrale materie wordt getransformeerd in briljante cinema. Plaats van handeling: de ruime woonkamer van Gondo’s villa. Met een almaar bewegende, onrustige camera (in feite het resultaat van meerdere camera’s die tegelijk draaiden) en in dramatische, snel wisselende beeldcomposities registreert Kurosawa het gevecht waarin de protagonist na de ontvoering gewikkeld is. Het gevecht met zijn geweten maar ook tegen de harteloze directieleden die enkel gehoorzamen aan economische imperatieven en de ontvoeringszaak misbruiken om hun gelijk te halen.

De intense telefoongesprekken met de kidnapper; de bemoeienissen van de politie die heimelijk de villa binnensluipt die op hun beurt door de ontvoerder met verrekijker wordt bespied;
het openen en sluiten van de gordijnen die de politie aan het oog van de ontvoerder moeten onttrekken; de paniek wanneer de gordijnen per vergissing weer geopend worden en de politiemannen zich bliksemsnel onder het bankstel en achter kasten moeten verbergen. Het zijn maar enkele voorbeelden van meesterlijk in beeld gezette handelingen uit een ontvoeringszaak.

Uiteindelijk verandert de koele open ruimte waarin Gondo en zijn gezin hun leven leiden in een glazen kooi die hen kwetsbaar maakt en gevangenhoudt. De suspense is te snijden in de scènes waarin Gondo, zijn vrouw en de vader van het ontvoerd kind op de telefonische instructies van de kidnapper wachten. Bij de wisselende formaties van de twee groepen, eerst de directieleden, daarna de politiedetectives maakt Kurosawa op weergaloze wijze gebruik van het immense Cinemascope-formaat.

Die hele actie in de villa is magistraal geregisseerd en gechoreografeerd met de camera die op de gepaste momenten mee met de personages rechtveert of zitten gaat of beeldcomposities met krachtlijnen die het filmdoek omtoveren tot een spanningsveld.

Meteen na deze claustrofobische scènes, ongeveer halverwege de film, volgt de zenuwslopende en intens geconcentreerde scène op de hogesnelheidstrein waar het losgeld zou moeten overhandigd worden, al weten Gondo noch de incognito politieagenten niet hoe dit nu moet gebeuren met geen kidnapper in zicht op een voortrazende trein die niet zomaar kan gestopt worden om een tas vol geld te deponeren.

Daarop volgt de speurtocht naar de boosdoener en zijn mogelijke medeplichtigen. Eerst zijn er de scènes waarin de politie de aanwijzingen zoekt die naar de dader(s) moet leiden. Dan de opsporingsconferentie op het politiebureau waar tientallen detectives verslag uitbrengen van hun onderzoek. Methodiek die met bijna documentaire precisie wordt vastgelegd. Eens ze de ontvoerder via het lokaliseren van telefooncellen hebben geïdentificeerd, volgt de afdaling in de hel waarin de dader overleeft. En krijgt de titel High and Low zijn volle betekenis. Dankzij een verrassende overgang (met muziek van Schubert die over de radio weerklinkt) van de speurende politiemannen naar de jongeman die zich door vuile steegjes naar zijn miezerige kamer begeeft, heeft de toeschouwer al snel in de gaten wie de dader is.

Tijdens deze klopjacht door de groezeligste buurten van Yokohama ontplooit Kurosawa haast alle visuele en auditieve middelen waar een cineast over beschikt, en speelt hij in zijn mise-en-scène voluit het contrast uit tussen ‘hoog’ en ‘laag’ en ‘hemel’ en hel’, culminerend in een ontknoping in het inferno van de heroïneverslaafden in een chaotische havenbuurt. Met een aflossing van jazzritmes en akelige orkestraties om de verstikkende sfeer in de overvolle steegjes en onheilspellende nachtkroegen nog kracht bij te zetten. De verwoestende gevolgen van de verslaving op het individu en op zijn omgeving werd nooit eerder met zo’n kracht op het doek geborsteld. De hallucinante taferelen waarin de toxicomanen als zombies door de straten struinen en op de stoep wezenloos liggen te doezelen lijken wel een voorafschaduwing van de tranq- en fentanyl-rage in de grote Amerikaanse steden.

Na deze panoplie van puur cinematografische expressie en bravoure vertraagt het tempo om te eindigen op een somber slotakkoord: de confrontatie tussen Mifune en de afperser, waarbij de protagonist eenzaam en gebroken achterblijft en met de vragen blijft zitten die zijn tegenstander ontweek. Kurosawa’s terugkerende thematiek van het ‘dubbele’ wordt hier fors samengebald: twee radicaal van elkaar verschillende antagonisten blijken ook complementair te zijn.

Zijn werk werd vaak verfilmd. Merkwaardig is dat Kurosawa niet de enige Japanse regisseur is die McBain verfilmde. Ook Kon Ichikawa verfilmde een 87th Precinct-verhaal, Lady, Lady, I Did it!, dat in het Japans Kôfuku werd en als internationale titel Lonely Hearts kreeg. En King’s Ransom werd ook bewerkt voor een televisiefilm, Tengoku to jigoku van Yasuo Tsuruhashi. Ook McBains romans Killer’s Wedge en Killer’s Choice kregen Japanse tv-film versies. Ook de Fransen lieten McBain niet ongemoeid: al in 1963 bewerkte Philippe Agostini Killer’s Wedge tot La soupe aux poulets. In 1971 verfilmde de onlangs overleden Philippe Labro de roman Ten Plus One als Sans mobile apparent en hetzelfde jaar volgde Michel Audiards Le cri du cormoran, le soir au-dessus des jonques naar de roman A Horse’s Head. En in 1978 mocht Donald Sutherland inspecteur Steve Carella spelen in de Frans-Canadese productie Blood Relatives van Claude Chabrol, grote fan van série noire-literatuur, zie zijn adaptaties van Nicholas Blake, Charlotte Armstrong, Ellery Queen, Jean-Patrick Manchette, Frédéric Dard, William Irish, Georges Simenon, Patricia Highsmith, Ruth Rendell.

Akira Kurosawa (1910-1998)

Ofschoon hij van een latere generatie is dan Ozu, Mizoguchi en Naruse, die alle drie debuteerden tijdens de stille film, is Kurosawa de eerste van het kwartet die in het westen bekendheid verwierf. (Dat zijn filmografie geen gaten vertoont en al zijn films bewaard zijn gebleven, komt vooral doordat hij niet actief was in de stille film, een periode waarin veel films verloren gingen).

Kurosawa, op 23 maart 1910 geboren als jongste van acht kinderen, hield als adolescent van Europese literatuur, in het bijzonder van Tolstoi en Dostojevski. Hij was ook van jongs af aan gefascineerd door buitenlandse films. Wat zeker mee heeft bepaald dat hij uitgroeide tot de meest westerse van de Japanse regisseurs. Hoezeer deze typering ook tot een cliché verworden is, ze bevat zeker een grond van waarheid.

Kurosawa debuteerde in 1943 en had al elf films achter de kiezen toen hij in 1951 met Rashomon de Grand Prix won in Venetië. Een onderscheiding die ook de eerste kennismaking van het buitenland met de Japanse cinema betekende. Kurosawa onderzoekt in zijn doorbraakfilm een twaalfde-eeuws verhaal van verkrachting en moord vanuit vier verschillende perspectieven: een struikrover, de vrouw van de vermoorde man, een houthakker en ook de geest van de dode. Deze opzienbarende film was qua filosofische demonstratie zo nieuw en indringend dat de titel Rashomon synoniem werd voor het relatieve en ongrijpbare van de waarheid.

Kurosawa is de enige onder de grote vier van wie een deel van het oeuvre in het reguliere arthousecircuit in westerse landen een ruime verspreiding kreeg en door een cinefiel publiek gewaardeerd werd. Kurosawa stond geregeld op het programma van het Brusselse Filmmuseum (de huidige Cinematek) en in de jaren zeventig werd een aantal van zijn grote films door Ben Ter Elst van Studio Skoop opnieuw of voor het eerst in roulatie gebracht, zoals Ikuru (1952), The Throne of Blood (1957), High and Low (1963), Red Beard (1965).

Kurosawa staat haaks op de introspectieve cinema van Ozu, Mizoguchi en Naruse (van wie hij ooit derde assistent was). Zijn intens dramatisch en vaak overdonderend spectaculair werk is toegankelijker en makkelijker te doorgronden en te appreciëren dan de ragfijne vrouwenportretten van de raadselachtige Mizoguchi of de extreem ingetogen huiselijke drama’s van de minimalistische miniaturist Ozu.

Van alle Japanse topregisseurs was Kurosawa ongetwijfeld de meest veelzijdige en esthetisch expansieve. Zijn thematisch spectrum is breder dan dat van om het even welke Japanse regisseur. Deze viriele humanist maakte historische drama’s (zijn chambara-samoeraifilms Seven Samurai, 1954; Yojimbo, 1961; Sanjuro, 1962) en hedendaagse aanklachten (The Bad Sleep Well, 1960), allegorische films (Dodes’ka-den, 1970) en sociale drama’s (Ikiru, 1952). Hij verfilmde Kabuki-stukken (The Man Who Thread on the Tiger’s Tail, 1945) en bewerkte zowel Dostojevski (The Idiot, 1951), Maxime Gorky (The Lower Depths, 1967), Shakespeare (Throne of Blood, naar Macbeth; Ran, naar King Lear) als de Amerikaanse pulpschrijver Ed McBain (High and Low, naar King’s Ransom). Beïnvloed door Georges Simenon schreef hij ook een roman die hij later zelf verfilmde (Stray Dog, 1949). Drunken Angel (1948), zijn eerste zelfverklaarde persoonlijke film waarin hij ook voor het eerst samenwerkte met zijn lievelingsacteur Toshiro Mifune, ademt dezelfde noodlottige sfeer uit als de Amerikaanse film noir uit deze naoorlogse periode. Hij was een grote fan van John Ford, wiens invloed het meest merkbaar is in het in de Siberische toendra gedraaide Dersu Uzala.

Kurosawa’s kennis van de westerse cultuur verhinderde geenszins dat hij in zijn films bovenal klassieke Japanse thema’s bespeelde, zoals ook zijn vormtaal en dramatiek in Japanse tradities wortelde. Zo mag de plot van Throne of Blood dan nog aan de Bard ontleed zijn, de rituele mise-en-scène verwijst onmiskenbaar naar het Noh-theater. Als afstammeling van een samoerai-dynastie, was Kurosawa geobsedeerd door de ethiek van de krijger en het ideaal van de zelfopoffering, hoe futiel die daad ook mag lijken. Zowel zijn historische fresco’s, die zich afspelen tijdens de oorlogen in het zestiende-eeuwse Japan, als zijn hedendaagse humanistische drama’s wemelen van de figuren die bezeten zijn van het goede te doen en zichzelf uitwissen ten behoeve van een groter ideaal.

In Seven Samurai geven de huurlingen hun leven voor de dorpelingen die hen misprijzen. Kurosawa’s ambivalente houding tegenover de samoerai-ethiek blijkt dan weer uit Ran, waarin de waanzinnige ambitie van een samoerai-krijgsheer een hele natie in de totale chaos dompelt. Zelfopoffering is ook het thema van het late meesterwerk Akahige (Red Beard), het majestueus portret van de menslievende chef-arts van een armenziekenhuis, maar wordt nergens zo subliem uitgewerkt als in Ikiru (1952). Daarin speelt Takashi Shimura (die acteerde in eenentwintig van de dertig films van Kurosawa) een onooglijke en mensen hatende ambtenaar met terminale maagkanker. Voor hij sterft wil hij nog één goede daad stellen: de bouwvergunning in orde maken voor een stadsparkje waar de kinderen kunnen spelen. Zijn strijd tegen de bureaucratie, tegen alles wat hij zelf zijn hele leven belichaamde, is misschien wel het meest heroïsche gevecht in Kurosawa’s filmografie. Het wordt het verhaal van een kleine, ogenschijnlijk machteloze man die door zijn vastberadenheid en koppigheid bergen verzet.

Typisch voor de haat-liefdegevoelens van Kurosawa voor zijn land was zijn complexe houding ten aanzien van het militarisme. Als student weigerde hij al om op school de verplichte militaire training te volgen. Zijn in volle oorlogstijd gemaakte eerste speelfilm Judo Saga (1943) werd door de legertop als antipatriottisch bestempeld. In latere films toonde de cineast het oorlogsgeweld in al zijn verwoestende brutaliteit, maar kon hij toch ook zijn puur esthetische fascinatie niet wegstoppen voor het geweld als kinetisch spektakel.

Met alle mogelijke filmische middelen (waar in de late kleurenfilms nog een extra plastische dimensie werd aan toegevoegd) transformeerde hij krijgstaferelen tot formalistische rituelen, op de rand van het abstracte. In Throne of Blood tiert Mifune dat hij het hele woud met bloed zal bekladden en in zijn epische kleurenfilms voegde Kurosawa ook de daad bij het woord.

Kurosawa’s stijlmiddelen en vormexperimenten contrasteren fel met de less is more-benadering van een Ozu of een Naruse. Het credo van Kurosawa zou kunnen zijn hoe meer hoe liever. Men komt ogen tekort om al zijn filmische vondsten en ideeën te vatten. Zijn films zijn één en al actie, dynamiek en beweging. Hij is een gulzig filmmaker die zich bedient van alle mogelijke middelen van het cinematografisch vocabularium. Zijn stijl kan plechtstatig zijn maar ook vinnig en vol briljante montage-scherzo’s. Met zijn fluïde, mobiele camera neemt hij de toeschouwer mee in het verhaal en dringt hij overal door (de wandeling in Rashomon in een kwikzilver woud). Als geen ander beheerst hij de telelensfotografie om te spelen met massa, perspectief en textuur van het beeld. Ter vervanging van de gewone cut maakt hij bij beeldovergangen veelvuldig gebruik van de anachronistische hard-edged wipe, het harde veegshot, waarbij de beelden als een gordijn open- en dichtgaan. Natuurelementen (wind, regen, zon) intensifiëren de actie. Zijn beeldentaal heeft een lyrische kracht, zijn gespierde actiescènes een viscerale impact. Zijn bijwijlen expressionistische effecten creëren een hallucinante bijwerking. Seven Samurai is misschien wel de film waarin hij zijn arsenaal van filmische technieken op de meest geraffineerde manier exploiteert.

Omwille van zijn virtuoze filmtaal is Kurosawa wat men een "director’s director" noemt, een leermeester die je moet bestuderen om de filmgrammatica onder de knie te krijgen. Martin Scorsese, die een kleine rol (Van Gogh) speelt in Dreams, is een en al lof. "Kurosawa seemed to be able to work with movement, with composition, with rhythm, with variations in scale, in a way that was beyond anyone else in cinema."

Talrijk zijn dan ook Kurosawa’s bewonderaars, naast Scorsese ook George Lucas, Brian De Palma, maar ook Sidney Lumet en de Poolse regisseur Andrzej Zulawski (die toen ik hem in de jaren ’80 interviewde, gedetailleerd een sleutelscène uit Throne of Blood beschreef als een ongelooflijk staaltje van pure cinema). De bewondering voor Kurosawa resulteerde ook in een aantal remakes/hommages: Sergio Leone haalde voor zijn spaghettiwestern A Fistful of Dollars de mosterd bij Yojimbo (en Clint Eastwood inspireerde zijn vertolking van de Man with no Name op Toshiro Mifune); Martin Ritt maakte met The Outrage (1964) zijn remake van Rashomon; George Lucas baseerde de elementaire plot van Star Wars (1977) op The Hidden Fortress (1958) waarin twee kibbelende schooiers een opstandige prinses door een vijandelijk gebied escorteren; Walter Hill ging nog eens de Yojimbo-toer op met Last Man Standing (1996); de woeste thriller Runaway Train (1985) van de Russische regisseur Andrey Konchalovskiy was gebaseerd op een niet verfilmd scenario van Kurosawa. En recent is er nu ook Highest 2 Lowest, Spike Lees versie van High and Low die volgens de lauwe ontvangst op het jongste filmfestival van Cannes een miskleun van jewelste is (en waarin ook Kurosawa een credit als coscenarist krijgt).

Ook in zijn meer psychologisch getinte (melo)drama’s waarin weinig actie is, weet hij de spanningen, conflicten en innerlijke roerselen intens en met grote finesse te dramatiseren. Met als hoogtepunt zijn eigen favoriete film, Ikiru (1952).

"Were it the only Kurosawa film ever made, his name would rightly be engraved on film history", schreef Nick Pinkerton in The Village Voice.

Kurosawa was vaak ook geen sant in eigen land. Rashomon, nu een eerbiedwaardige klassieker, werd destijds door de Japanse critici haast unaniem afgekraakt (wegens te eentonig en te gecompliceerd). Zijn grote faam in het westen werd hem in Japan niet in dank aangenomen. Toen op het einde van zijn carrière zijn reputatie begon te tanen, vond hij in Japan geen financiering meer en was hij aangewezen op buitenlandse hulp. Zo maakte hij dan maar een aantal prestigefilms gecoproduceerd door westerse landen. De Russen hielpen hem om Dersu Uzala (1975) te realiseren. George Lucas en Francis Coppola wisten 20th Century Fox te overtuigen om het historisch epos Kagemusha (1980) te financieren. De Franse producer Serge Silberman sprong in de bres voor Ran (1985). Met de hulp van Martin Scorsese produceerde Warner Akira Kurosawa’s Dreams (1990).

Kurosawa had met Ozu, Mizoguchi en Naruse gemeen dat zijn acteurs zich ellendig voelden op de set. Hij manipuleerde ze op alle mogelijke manieren tot ze uiteindelijk deden wat hij verlangde. Op de set gedroeg hij zich als een echte tiran maar dan met keizerlijke allures. Het portret dat Richard Fleischer in zijn memoires van Kurosawa schetst over de voorbereidingen en opnames van Tora! Tora! Tora! (1970) is vernietigend. Fleischer typeert hem als een tirannieke, tot geen enkel compromis bereide figuur. Deze Japans-Amerikaanse coproductie over de Japanse aanval op Pearl Harbor zou eerst door Fleischer én Kurosawa geregisseerd worden, maar Kurosawa werd algauw ontslagen, een grote vernedering voor deze Keizer van de Japanse cinema. In 1972 probeerde hij zich ook van het leven te beroven. Toen ik hem in 1990 in Cannes interviewde minimaliseerde hij dit incident. "Er is geen reden om daar druk over te doen. Ik had een zware depressie en werd daarvoor door een neuroloog verzorgd. Het was een buitengewoon sterke neurose, meer niet. Je gaat heel mono-maniakaal denken: je wil geen seconde langer leven. Het was gewoon een ziekte van het brein die met bepaalde medicijnen kan genezen worden. Ik slikte medicijnen om die problemen op te lossen."

Ofschoon het werk van Kurosawa ook een aantal grandioze vrouwelijke vertolkingen offreert (in het bijzonder Isuzu Yamada’s angstaanjagende incarnatie van Lady Macbeth in Throne of Blood) was zijn grote muze geen actrice maar een acteur, Toshiro Mifune (1920-1997). Mifune belichaamde als geen ander het werk van deze regisseur met wie hij zestien films maakte. Lenig als een acrobaat raast hij met een animale kracht door de samoerai-films. Maar voor hetzelfde geld toont hij een compleet andere kant: ingetogen, zwaarmoedig, bedrukt. Denk aan de politieman die zijn revolver verliest in de film noir Stray Dogs; de zakenman die door een ontvoeringszaak helemaal van zijn stuk wordt gebracht in High and Low; de man die in de hoogste financiële kringen genoegdoening zoekt na de zelfmoord van zijn vader in The Bad Sleep Well; de beproefde armenchirurg in Red Beard.

Mifune’s sterk fysieke vorm van acteren maakte hem tot in het buitenland beroemd en bezorgde hem zelfs een internationale carrière, waardoor hij de meest bekende Japanse acteur ter wereld werd. Met jammer genoeg - uitzondering gemaakt voor Hell in the Pacific (1968) van John Boorman - geen films die de vergelijking kunnen doorstaan met zijn vertolkingen voor Kurosawa of andere Japanse regisseurs als Hiroshi Inagaki (de trilogie Miyamoto Musashi, 1954-1956), Masaki Kobayashi (Rebellion, 1967), Kihachi Okamoto (Samurai Assassin, 1965).

Nu is het bon ton om Kurosawa wat denigrerend als een mindere te bestempelen vergeleken met het heilige trio Ozu, Mizoguchi en Naruse. Zoals Ozu, Mizoguchi, en Naruse meesters zijn van terughoudende, introspectieve en contemplatieve cinema zo is Kurosawa dé grootmeester van briljante actie, dramatische intensiteit en weergaloze vormelijke virtuositeit.