Wide Angle: Lof der schaduwen

Lof der schaduwen

door Michaël Van Remoortere

In het korte essay dat Junichiro Tanizaki in 1933 onder de titel Lof der schaduw publiceerde schrijft hij (in mijn vertaling uit het Engels) het volgende:

"Dat ‘mysterieuze Oosten’ waarover westerlingen spreken verwijst waarschijnlijk naar de unheimliche stilte van deze donkere plekken. En zelfs wij, als kinderen, voelden een onuitsprekelijke huivering wanneer we tuurden in de diepten van een alkoof waarin het zonlicht nooit doordrong. Waarin ligt de sleutel tot dit mysterie? Dit is uiteindelijk niets meer dan de magie van schaduwen. Mocht de schaduw uit haar hoeken verbannen worden, dan zou de alkoof eensklaps verworden tot louter leegte."

Het essay is een serieuze doch niet van humor gespeende aanklacht tegen het oprukken van de moderniteit in het Japan van destijds en alle monstruositeiten die deze opkomst met zich mee lijkt te brengen, met in het bijzonder — want Tanizaki lijkt zich er haast persoonlijk door beledigd te voelen — het grootschalige uitrollen van… elektrische verlichting. O tempora, o mores, nietwaar?

Interessanter is dat Tanizaki in deze buiging voor elektriciteit tevens een knieval ziet voor de invloed van de Amerikaanse cultuur die steeds onmiskenbaarder en onontkoombaarder om zich begon te grijpen. (En dit was dus nog voor het einde van de Tweede Wereldoorlog de hegemonie van die cultuur helemaal zou bestendigen.) Het elektrische licht, dat hier als symbool voor de nefaste invloed van de Amerikaanse cultuur komt te staan, het licht dat de schaduwen uit de hoeken aller alkoven verjaagt, is natuurlijk tevens symbool van het licht der rede dat steeds meer tot in alle hoeken van ons leven zou doordringen en geen schaduwrijke plekken meer zou overlaten voor alles wat zich niet aan dit licht wil blootgeven. En het is binnen deze dynamiek van licht en schaduw, van verborgen en gedwongen blootgeven, van openlijke protserigheid en verholen wrevels dat we de plotwendingen en kleurschakeringen van Akira Kurosawa’s High and Low (1963) dienen te begrijpen.

Het eerste deel van de film speelt zich af in de zeker naar de normen van Tanizaki’s Japan riante en open villa van Kingo Gondo (Toshiro Mifune), waar een vergadering over de toekomst van de schoenenfabriek waarvan hij mede-eigenaar is al gauw verzandt in sinistere toespelingen en dreigementen. Wanneer zijn rivalen het huis met slaande deuren verlaten, onthult Gondo aan zijn vrouw en persoonlijke assistent dat hij de weken voordien 50 miljoen yen bij elkaar heeft weten te lenen om zijn aandelenportefeuille van de fabriek dusdanig uit te breiden dat hij de lapzwanzen die zonet zijn huis verlieten bijna volledig buitenspel kan zetten. Tijdens deze uiteenzetting worden de volwassenen opgeschrikt door twee kinderen die elkaar in ware westernoutfits en met veel geluid en drift doorheen de woonkamer achtervolgen. In een van de meest opmerkelijke shots tussen voornamelijk strakke groepscomposities laat Kurosawa de zoon van Gondo in vol cowboyornaat het scherm vullen terwijl hij met zijn speelgoedgeweer knal na knal na knal het zoontje van papa’s chauffeur neerschiet. Voor een meester van de samoeraifilm als Kurosawa moet de cowboy een soort uitheemse importarchetype zijn dat, in contrast met de gebonden vrijheid van de feodale samoerai, een andere vrijheid vertegenwoordigt; die van de onverschrokken expansie en het ongebonden individualisme. Meer dan wel minder subtiel wordt Gondo’s zoontje hier als symbool reeds ingezet voor de strijd tussen de verschillende waarden en normen die zal losbarsten na zijn ontvoering.

Want niet veel later krijgt Gondo inderdaad via de telefoon bericht dat zijn zoon ontvoerd werd en dat het losgeld 30 miljoen yen bedraagt. Al moet dit even later alweer gecorrigeerd worden aangezien de kidnapper zich vergiste en het zoontje van de chauffeur in plaats van dat van Gondo ontvoerd heeft. In theorie zou dat de zaken moreel complexer moeten maken, ware het niet dat Gondo’s vrouw Reiko (Kyōko Kagawa) er geen twijfel over laat bestaan wat de juiste wijze van handelen hier is en evenmin dat er aldus gehandeld zal worden. Met de ontvoerder wordt overeengekomen dat de 30 miljoen yen betaald zal worden op een sneltrein tussen Tokio en Osaka. Hoe deze overhandiging verloopt is een van die scènes die kortweg als cinematografische verrukking aangeduid mogen worden. Montage, blocking, ritme van zowel beeld als geluid worden allemaal ingezet om een huzarenstukje af te leveren dat in zes minuten meer doet dan de meeste films durven hopen. Het losgeld wordt afgeleverd, de jongen in veiligheid gebracht. Einde deel één.

Het tweede deel van High and Low bestaat uit de nasleep van deze gebeurtenis en in het bijzonder het politieonderzoek. We krijgen voor het eerst ook enkele scènes waarin we de dader (Tsutomu Yamazaki) volgen en het is uit deze contrapuntische tegenstelling van het onderzoek naar de dader en zijn pogingen de sporen uit te wissen dat veel van de spanning van het tweede uur voortkomt. Stap voor stap volgen we samen met het rechercheteam van de politie elke aanwijzing in het onderzoek en hier lijkt de invloed van de Amerikaanse noircinema onmiskenbaar. Het monochrome palet oogt — in tegenstelling tot wat men altijd graag kraakheldere zwart-witfotografie noemt — smoezelig, alsof wit en zwart er maar net in slagen niet in elkaar door te lopen. Morele ambiguïteit en wat al niet. En hoewel het tweede uur van de film, het politieonderzoek, mij plotgewijs minder wist te interesseren (a clue is a clue is a clue), blijf je toch bij de les omdat je om de zoveel shots wordt weggeblazen door een compositie, een beeld dat je er onnadrukkelijk aan doet herinneren dat we hier naar een meesterwerk in de meest letterlijke betekenis van het woord zitten te kijken: High and Low is zonder meer het werk van een meester.

Tot niemands verbazing wordt de dader uiteindelijk geklist. Als we Gondo’s riante villa op de bergflank als de hemel beschouwen en het politieonderzoek (waarbij het oordeel vooralsnog opgeschort is) als het purgatorium, dan wordt het nu tijd om in het derde deel van dit danteske stadsportret af te dalen naar de krochten van de hel. Wanneer we onze dader voor het eerst ontmoetten, zagen we dat hij vanuit zijn bedompte studentenkamer zicht had op de protserige woonst van de man die hij telefonisch zou terroriseren. Nu volgen we hem door de achterafstraatjes en in de opiumketen waar hij als internist in een ziekenhuis eigenlijk niets te zoeken heeft, maar waartoe hij zich veroordeeld lijkt te voelen en waar hij alleszins zijn andere slachtoffers tussen de drugsverslaafden en prostituees uitkiest omdat hij weet dat zij niet gemist zullen worden. De achtervolging van deze ersatz-Raskolnikov is deels helletocht deels koortsdroom en zal niet eindigen voor er nog een slachtoffer valt.

Een laatste korte scène voleindigt de helletocht en laat ons daar alleen achter. Gondo wordt gevraagd plaats te nemen tegenover de gearresteerde afperser en het lijkt alsof we eindelijk zicht gaan krijgen op de beweegredenen van deze man van wie we vooralsnog alleen maar diens sociale identiteit op het spoor kwamen door het politieonderzoek. Dader en slachtoffer nemen tegenover elkaar plaats aan weerszijden van een glazen raam, waardoor beider gezichten door elkaar heen weerspiegeld worden. En dan gebeurt er iets onverwacht. Net zoals de dader tijdens de hele achtervolging het gezicht verborgen hield achter een zonnebril — waarin we de angst- en doodskreten van zijn slachteroffers weerspiegeld zagen — zal hij ook nu zich weigeren bloot te geven. Zelfs in het aanschijn des doods weigert deze man de biecht.

Het enige wat hij weet uit te brengen, is hoezeer hij de bewoner van de villa die hij doorheen zijn raam kon zien, begon te haten wanneer hij ’s winters in zijn kamer verkleumde en er ’s zomers door de hitte de slaap niet kon vatten. Hij verwijst nog naar zijn moeder die recent overleed, maar enkel om zijn opluchting kenbaar te maken dat haar gejammer hem nu bespaard blijft. Het zal dus toch enkel het beeld van dat huis op die heuvel zijn dat hem ertoe aanzette te doen wat hij gedaan heeft, een beeld dat in hem een redeloze haat wist op te wekken. Die haat zou het bepalende feit van zijn leven blijken te zijn en alles wat verder nog aan het licht gebracht zou kunnen worden, zou niet meer dan exegese zijn. Mocht die haat uit haar schaduwen verbannen worden, dan zou de alkoof eensklaps verworden tot louter leegte.

Het mysterie bestaat altijd hieruit: dat er geen mysterie is.