Le Signe du lion (1959)

Rohmer had al enkele kortfilms gemaakt toen hij eindelijk zijn eerste lange speelfilm kon realiseren; hij was toen al bijna veertig, een stuk ouder dan de nouvelle vague-cineasten – Truffaut, Godard en Chabrol – die met hun eerste films ook gescoord hadden aan de kassa. Ofschoon het een van de zeldzame Rohmer films is die niet over liefdessentimenten gaat, zitten in deze debuutfilm al veel kenmerken vervat van het latere, rijpere werk van Rohmer. Het gaat om een ingetogen studie van het proces van zelfbedrog bij de would-be componist Pierre Wesserling (Jess Hahn), een Amerikaan in Parijs die zonder een stuiver op zak tijdens een warme ijdele zomer rondzwerft in een bevreemdend leeggelopen Franse hoofdstad, waarvan de langoureuze sfeer prachtig is getroffen. Rohmer maakt er een echte ode van aan de stad die door de nouvelle vague-regisseurs op een quasi documentaire wijze werd verkend en gekoesterd.

Le Signe du lion opent met een lange travelling over de Seine ter hoogte van het Île Saint-Louis en leidt ons binnen in de wereld van de protagonist, wiens kleine, benepen flat uitkijkt op de Notre Dame. Voor deze buitenstaander heeft de Franse hoofdstad iets magisch en feeëriek; zijn omzwervingen, eerst in een cabriolet, dan te voet, voeren hem van Montmartre naar de Opéra Garnier, maar de echte biotoop van hem en zijn vrienden is Saint-Germain-des-Prés met zijn iconische terrassen van Café de Flore en Les Deux Magots als trefpunt van artistieke en wijsgerige zielen.

Met het fotogeniek kader van de Eiffeltoren, de bouquinistes en de bateaux mouches als achtergrond, en een aantal zomerdagen als interpunctie, schetst Rohmer een kroniek die ludiek begint maar almaar triester en schrijnender wordt. Bij de aanhef van de film verneemt Pierre Wesserling het overlijden van zijn rijke tante. In afwachting van zijn fortuin, denkt hij er niet aan een job te zoeken maar zet hij zijn nachtelijke escapades voort, betaalt hij zijn hotelrekeningen niet, leent hij geld van zijn makkers en werkt hij zich hopeloos in de schulden. Hongerlijdend en vervreemd van zijn vrienden die zich vroeger kostelijk amuseerden met zijn dolce far niente, raakt hij echt aan lagerwal. Intussen is het ook tot hem doorgedrongen dat zijn concurrent, een verre neef, met de erfenis is gaan lopen. De scènes waarin hij op zoek gaat naar eten tussen het afval van de Parijse vleeshallen of betrapt en geslagen wordt bij het stelen van voedsel, zijn pijnlijk. Al is er uiteindelijk wel een pirouette die alles goed maakt en die wellicht minder ingegeven is door dramatische logica dan door de angst om te verzinken in het zwartgallige – een van de dingen die de cinéma de papa verweten werd.

Rond de protagonist circuleren ook een aantal latere nouvelle vague gezichten zoals de actrices Macha Méril, Marie Dubois, Françoise Prévost en Stéphane Audran (in de rol van een conciërge). De toekomstige echtgenoot van deze laatste, Claude Chabrol, drukte trouwens duidelijk zijn stempel op de film die hij mee produceerde. Rohmer schreef altijd zelf zijn scenario’s, maar voor zijn filmdebuut huurde hij uitzonderlijk een coscenarist in: Paul Gégauff, in dezelfde periode de vaste scenarist van Chabrol. Over hun samenwerking zei Chabrol: “Als ik wilde dat er niets naars zou gebeuren in mijn films, belde ik naar Gégauff.” Le Signe du lion wordt dan ook sterk gekleurd door Gégauffs zwartgallige provocerende humor die we aantreffen in de vroege films van Chabrol (Les cousins, A double tour, Les bonnes femmes en Les Godelureaux). Gégauff speelde trouwens een grotere rol dan coscenarist: het script is gebaseerd op een avontuur dat hemzelf overkwam toen hij tijdens een noodlottige zomer door omstandigheden in de armoede belandde en – het klinkt mooier in het Frans – “il s’était peu à peu clochardisé.” Gégauff verheerlijkte de cultus van de luiheid en was trouwens een bewonderaar van de Russische roman Oblomov (1859) van Ivan Gontsjarov waarin de passieve protagonist met heimwee blijft dromen van het zorgeloze leven uit zijn jeugd.

Ook Jean-Luc Godard krijgt een cameo, hij duikt op een feestje op en luistert hardnekkig op de pick-up naar eenzelfde stukje uit een vioolconcerto (wat al het gebruik van klassieke muziek in zijn films uit de jaren 1980-90 voorspelt!). Rohmer was ook duidelijk beïnvloed door een van zijn lievelingsregisseurs, Jean Renoir, vooral Boudu sauvé des eaux (1932) – een van de zeldzame keren dat hij zo direct naar andere regisseurs verwijst. Rohmer exegeten noteren ook de invloed van twee mythische films: Stromboli, Terra di Dio (1949) van Roberto Rossellini en Der letzte Mann (1924) van F.W. Murnau.

Toen deze in 1959 gedraaide film voltooid was, zaten de distributeurs niet te springen om hem uit te brengen. Het zou nog twee jaar duren vooraleer de film pas in 1962 schoorvoetend werd uitgebracht in wat de Fransen zo eufemistisch “une sortie confidentielle” noemen. Te beginnen met deze film zou Rohmer wars van elke ideologische of artistieke trend van de sixties, koppig zijn eigen weg blijven gaan.