Bertrand Tavernier, de strijdlustige übercinefiel

Waarom voelt iemand de nood om films te maken? Voor de vorige week overleden Bertrand Tavernier was het antwoord simpel: "We maken films om ons te verlossen van onze angsten en twijfels, omdat we er niet in slagen om op een andere manier te communiceren, om in staat te zijn om te blijven leven." De laatste keer dat ik hem zag, was in de zomer van 2016 op het Il Cinema Ritrovato-festival in Bologna. Het was na de vertoning van Dora Nelson, een film van Mario Soldati uit 1939. Hij had deze film nooit eerder gezien - wat al uitzonderlijk was bij deze cinematografische veelvraat - én hij was laaiend enthousias, wat hij altijd was wanneer hij een film ontdekte. Het was Bertrand Tavernier ten voeten uit. Hij was in Bologna voor zijn eigen film - zijn laatste blijkt nu - Voyage à travers le cinéma français (2016), zijn zeer persoonlijke reis door de geschiedenis van de Franse cinema, het equivalent zeg maar van Martin Scorsese's A Personal Journey Through American Movies (1995).

Ze zijn veeleer zeldzaam de regisseurs die op een festival waarin hun nieuwste werkstuk getoond wordt, tijd vinden om ook nog een film van een collega mee te pikken. In dit geval een vrij obscure film van een vergeten Italiaanse regisseur. Terwijl enkele cinefielen en kennissen zich aan de uitgang van de cinema Jolly rond hem verzamelden, ventileerde hij zijn enthousiasme voor deze Italiaanse remake van een al even vergeten gelijknamige Franse film uit 1935.

Passie en enthousiasme waren wat de übercinefiel Tavernier dreef. En ook verontwaardiging, zo blijkt uit zijn films waarin hij sociale onrechtvaardigheid aankaartte en uit de vele zaken - vaak causes perdus - waarvoor hij zich mobiliseerde. Dat hij sociaalvoelend was, bleek niet alleen uit zijn films maar ook uit zijn activisme. Strijdlustig als hij was, liet hij zijn stem horen in menig publiek debat en voerde hij menige kruistochten tegen onrechtvaardigheid. Zo ijverde hij tijdens de Algerijnse oorlog voor de Algerijnse onafhankelijkheid, maar trok hij ook van leer tegen de nefaste praktijk in de late jaren '80 van het inkleuren (colourisation) van oude zwart-witfilms voor vertoning op televisie en op het moment van de GATT-onderhandelingen verdedigde Tavernier andermaal l'exception culturelle om het hoofd te bieden aan de commerciële en protectionistische strategieën van de Amerikaanse cinema.

Hij was vooral wat de Fransen zo mooi un passeur noemen, iemand die zijn ontdekkingen, passies en inzichten doorgaf. Hij deed dit onder andere met twee onmisbare naslagwerken over de Amerikaanse cinema: 50 ans de cinéma américain (1200 bladzijden met rijkelijk becommentarieerde profielen van een driehonderdtal Amerikaanse regisseurs en een tachtigtal scenaristen) en Amis américains (een dikke turf van vijf kilo die zijn interviews bundelt met de grote auteurs uit Hollywood). Ook uit zijn maandelijkse blog (de laatste ging postuum online een dag na zijn overlijden) blijkt zijn onverzadigbare curiositeit. Hij berichtte daarin niet alleen over zijn dada's (zoals de western), maar ook over miskende of vergeten Franse filmmmakers en over filmontdekkingen overal ter wereld, over filmboeken en over literatuur in het algemeen.

De eerlijkheid gebiedt me om toe te geven dat ik meer aan zijn geschriften en boeken heb gehad dan aan zijn films zelf. Niet dat Tavernier geen goede, degelijke en vakkundige films maakte, maar als cineast slaagde hij er zelden in om die evident cinematografische momenten te creëren die hij als cinefiel zo genereus met ons wou delen.

Het eerste wat opvalt in zijn filmografie is zijn verscheidenheid, zowel thematisch als stilistisch. Anders dan regisseurs die hun leven lang in hun (kleine) wereld vertoeoven en daarvoor ook steevast een duidelijk afgebakende esthetica ontwikkelen (een praktijk die overigens grote meesters voortbracht waaronder Abbas Kiarostami, Eric Rohmer, Hong Sang-soo, Wong Kar-wai) sprong Tavernier van de hak op de tak en van het ene genre naar het andere, van het verstikkende en stilstaande Frankrijk onder Pompidou in zijn debuutfilm L'horloger de Saint-Paul (1974) naar de weinig bekende, intermediaire periode van de Régence in zijn volgende film Que la fête commence (1975). In elke nieuwe film verkende hij een ander milieu, een andere professie, andere plekken, andere tijdvakken.

Opgegroeid in de gezette burgerij van Lyon, was Tavernier een geëngageerde humanist die zijn hele leven trouw was aan zijn linkse idealen, zonder enige dogmatische verblinding weliswaar. Zo was hij ook hard en kritisch voor Mitterand en diens cultuurminister Jack Lang. In veel van zijn films portretteerde hij het hedendaagse Frankrijk. In Ça commence aujourd’hui (1999) tekende hij de dagelijkse strijd van onderwijzers in het door de werkloosheid en miserie geteisterde noorden van Frankrijk; ook in Une semaine de vacances (1980) toonde hij de malaise in het onderwijs - opvoeding in de brede zin van het woord lag hem na aan het hart. Des enfants gâtés (1977) ging onder meer over grondspeculatie; Holy Lola (2004) over de lijdensweg van buitenlandse adoptie; L.627 (1992) is een realistische schildering van een Franse drugsbrigade; zijn laatste lange speelfilm, Quai d’Orsay (2013), is een bijtende komedie over de intriges binnen de Franse politiek.

Naast het aansnijden van actuele thema’s dook de ook zeer belezen Tavernier graag de geschiedenis in. Zijn historische films vallen op door zijn kennis van zaken en hun ‘moderne’ aanpak. Het zijn allesbehalve muffe kostuum- en pruikenfilms. In Que la fête commence reconstrueert hij de Régence-periode die al de Franse Revolutie aankondigt; La Passion Béatrice (1987) speelt zich af in de tijd van de katharen. In twee films brengt hij minder behandelde episodes uit de nasleep van de Eerste Wereldoorlog in beeld: de schermutselingen in 1919 in de Balkan tussen het nog altijd niet gedemobiliseerde Franse leger en Russische en Hongaarse revolutionairen in Capitaine Conan (1996); het identificeren van de lichamen van gesneuvelde militairen twee jaar na de Wapenstilstand in La vie et rien d’autre (1989).

Met zijn kritische blik op het actuele Frankrijk en zijn revisionistische geschiedenislessen zet Tavernier zich ook af tegen een zekere beperking die de nouvelle vague typeert, met films over de allerpersoonlijkste gemoedsstemmingen en liefdesverhaaltjes, vaak gedraaid in kale appartementen en de bistrot om de hoek, een naar zichzelf terugplooiende tendens door criticasters bestempeld als "un cinéma nombrilo-masturbatoire".

Vreemd genoeg werd Tavernier als filmmaker hoger ingeschat in de Angelsaksische landen dan in eigen land (hetzelfde geldt trouwens voor Claude Chabrol). Vincent Canby (The New York Times) vergeleek de elegantie en het kleurgebruik in Que la fête commence met Stanley Kubricks Barry Lyndon. Al in de jaren ’80 werd hij op het filmfestival van Toronto uitgeroepen tot een van de 10 To Watch (samen met o.a. Chantal Akerman, Lino Brocka en Râoul Ruiz). Toen Scorsese zijn dood vernam, loofde hij niet alleen Taverniers geobsedeerde cinefiele eruditie maar ook films als het impressionistische Un dimanche à la campagne (1984) en zijn adaptaties van Simenon, L’horloger de Saint-Paul, en Jim Thompson, Coup de torchon (1981).

Wat paradoxaal lijkt, kan in het geval van Tavernier makkelijk verklaard worden: hij is collateral damage van de kappelletjesgeest van de Franse film intelligentsia. Kort door de bocht is het allemaal te herleiden tot de animositeit tussen de twee invloedrijkste Franse filmtijdschriften: Cahiers du Cinéma en Positif. Beide maandbladen werden opgericht begin jaren '50. Hun tegenstellingen laaiden fel op aan het einde van dat decennium toen de nouvelle vague de Franse cinema grondig door elkaar schudde. Er waren al verschillen maar dan vooral in de appreciatie van Hollywoodregisseurs (zo dweepte Positif met John Huston maar minachtten ze Hitchcock, terwijl het bij de Cahiers net andersom was). Maar afgezien van deze polemieken werd de grootste kloof geslagen met de komst van de jonge Turken in het vastgeroeste Franse filmbedrijf. Dat de Cahiers een forum gaf en de loftrompet blies van de nouvelle vague is nogal wiedes, enkele van de tenoren van de beweging kwamen uit de gelederen van dit tijdschrift: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer. Positif van zijn kant nam afstand van de globale verheerlijking van de nouvelle vague. Godard en Truffaut waren zelfs enkele van hun favoriete schietschijven. De nouvelle vague-regisseurs die Positif wel in het hart droeg, hoorden tot wat men de Rive Gauche van de beweging noemde (Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker), een noemer die niet alleen op een locatie wees - het Parijs-bohémien van Saint-Germain-des Prés, Café Flore, het existentialisme, Juliette Gréco - maar ook omdat ze zich overheersend links van het politieke spectrum positioneerden. Sommige redacteuren waren volgens Tavernier zelfs op een quasi stalinistische manier extreme gauchisten, terwijl sleutelfiguren van de Cahiers, zoals Truffaut, Rohmer en Chabrol als bourgeois rechts werden bestempeld. Tavernier schreef zelf dat Godards Le petit soldat (1963) een fascistische film was ("Ik zou dit vandaag niet meer schrijven", zei hij in 2003 in het interviewboek Que reste-t-il de la Nouvelle Vague?). Over de Algerijnse oorlog die toen de publieke opinie verdeelde, zweeg de vernieuwende beweging in de Franse cinema als een graf. "De nouvelle vague wordt meer gekarakteriseerd door zijn individualisme dan door zijn politiek of maatschappelijk engagement, zo hebben ze nooit gevochten voor het auteursrecht", vertelde Tavernier in hetzelfde boek. Naast de Cahiers du cinéma, hadden verschillende nouvelle vague-regisseurs nog een ander nest, het weekblad Arts dat opgericht werd tegen Jean-Paul Sartre, rechtse anarchisten aantrok maar ook conservatieven als Eric Rohmer.

De ironie van de geschiedenis wil dat uitgerekend de Cahiers, het filmtijdschrift met het rechts profiel, eind jaren '60 ideologisch een totale ommezwaai maakte: niet alleen gingen ze de radicaal semiologische en structuralistische toer op maar ze omhelsden ook het maoïsme en werden een decennium lang onleesbaar. De redacteuren van Positif gingen er anders dan hun spitsbroeders van de Cahiers niet van uit dat de nouvelle vague op zijn eentje het modernisme van de nieuwe cinema had uitgevonden: er waren voorlopers in het buitenland (vooral Roberto Rossellini) en in Frankrijk zelf (Jean-Pierre Melville, Jacques Becker, Robert Bresson).

Alhoewel Tavernier in zijn jonge jaren zowel voor de Cahiers (in zijn beginperiode) als voor Positif (in zijn latere periode) had geschreven, hoorde hij toch meer tot het Positif-kamp; het tijdschrift werd trouwens opgericht in Lyon (en wordt nu al jaren uitgegeven door het Institut Lumière waarvan Tavernier de voorzitter was), de geboortestad van de regisseur.

De nouvelle vague-regisseurs reageerden tegen de cinéma de papa en werden daarin gesteund door de Cahiers die evenzeer de gehate Qualité française de grond inboorde, zelfs al telde die grote regisseurs (die - toegegeven - toen een beetje op hun laatste adem waren gekomen) als Marcel Carné, Georges-Henri Clouzot, Julien Duvivier en Claude Autant-Lara. Truffaut viseerde in zijn giftige geschriften - met als pièce de résistance het ophefmakend stuk Une certaine tendance du cinéma français - ook het gevierde scenaristenduo Pierre Bost en Jean Aurenche.

Toen Tavernier na jaren als assistent (onder andere voor Melville en Godard) en persattaché (o.a. van films van zijn Amerikaanse idolen zoals John Ford, Joseph Losey, Raoul Walsh maar ook van de Brit Michael Powell en de Italiaan Francesco Rosi) op 32-jarige leeftijd, merkelijk ouder dan de nouvelle vague-cineasten, zijn eerste speelfilm maakte, L’horloger de Saint-Paul, haalde hij voor deze bewerking van een Simenon-roman het duo Aurenche/Bost weer van stal. Door deze aansluiting te zoeken bij tenoren van de vermaledijde Qualité française en zich te distantiëren van de nouvelle vague ging Tavernier in tegen de heersende dogma’s van de elite van de filmkritiek.

Anders dan zijn tijdgenoten (André Téchiné, Jacques Doillon, Philippe Garrel, Benoît Jacquot, Barbet Schroeder) en zelfs een volgende generatie (Olivier Assayas, Arnaud Desplechin, Leos Carax), die die elk op hun manier aansloten bij de nouvelle vague greep Tavernier terug naar de klassieke Franse cinema van de kleurrijke personages, klassieke dramatische situaties, de scenario’s vol bon mots, de nummertjes van acteurs plus grand que nature.

Een van de paradoxen is dat Tavernier in zijn films meer verwant is aan de klassieke periode van de Amerikaanse cinema dan de nouvelle vague-regisseurs die met hun politique des auteurs (zelfs al werkten ze binnen het studiosysteem, dan nog waren ze door een herkenbare stijl de echte auteur van hun films) de Hollywoodcinema van Fritz Lang, Hitchcock, Robert Aldrich, John Ford de hemel in prezen maar in hun manier van filmen zelf diametraal tegen de ‘klassieke’ cinema ingingen.

Taverniers klassieke stijl van filmen werd afgeserveerd als aftands academisme. In de kranten en tijdschriften die het voor het zeggen hadden, zijnde Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles en Les cahiers du cinéma werd met misprijzen neergekeken op het werk van Tavernier. In Jean-Claude Raspiengeas’ stevig gedocumenteerde biografie van de regisseur lees je hoe zijn films stelselmatig en vaak met oneerlijke argumenten de grond werden ingeboord en het slachtoffer werden van de vieilles querelles uit de Franse filmkritiek.

Terwijl zijn debuutfilm nog laaiende recensies oogst, krijgt hij vanaf Que la fête commence ook harde kritiek te slikken, maar dan hoofdzakelijk van de katholieke pers die hem verwijt dat hij te veel aandacht heeft voor het libertijnse en het antiklerikale. Le Figaro over Le Juge et l’Assassin (1976): "Het spijt me te moeten meedelen aan Bertrand Tavernier dat zijn film een festival is van gemeenplaatsen." Libération ironiseert over "les bonnes intentions et les bons sentiments" van het sociaal-realistische Des enfants gâtés. Le Quotidien de Paris over Une semaine de vacances: "Ce n’est pas de la misère mais pire, c’est de la médiocrité." Maar zelfs over Coup de torchon, een veel betere film, een van de beste van deze regisseur zelfs, heeft Serge Daney, toen de hogepriester van de filmkritische elite, het in Libération over het "luie academisme" van Tavernier, "zijn logge, onbeholpen stijl, zijn smaak voor een cinéma à l’ancienne". Une dimanche à la campagne mag dan nog in Cannes de Grand Prix de la mise-en-scène krijgen, maar het vonnis van de Cahiers is genadeloos: "Quel ennui! Quele croûte! Trente ans de retard sur la Nouvelle Vague." De reactie van Libé op zijn ambitieuze jazz-film Round Midnight (1986): "Si Tavernier n’a pas réussi, malgré tous ses efforts, à rater complètement Autour de minuit, c’est que le jazz est plus fort qu’on imagine."

Gérard Lefort schildert (in Libération) La Passion Béatrice af als "gros film raté, obésité antiquaire, film rustique". Ondanks de bijna unaniem laaiende recensies voor La vie et rien d’autre wijken zijn trouwe verguizers geen duimbreed af van hun definitieve meningen over de regisseur. Terwijl de Los Angeles Times hem op basis van Daddy nostalgie (1990) uitroept tot de erfgenaam van Renoir en Truffaut, is de ontvangst verdeeld maar toch aan de lauwe kant.

Terwijl Positif de regisseur door dik en dun blijft verdedigen met uitgebreide analyses en doorwrochte interviews blijven zijn tegenstanders wild te keer gaan. Les Inrockuptibles schrijft zelfs over L.627: "Il a été dit que Tavernier filmait du point de vue de la loi. Il serait plus juste d’affirmer qu’il filme du point de vue de l’ordre." La fille d’Artagnan (1994), een geplaagde productie met actrice Sophie Marceau, die zich tijdens de promotie voor de film tegen Tavernier keerde, ontlokte de Cahiers volgende bedenking die zeker een grond van waarheid bevat: "Le problème majeur de Tavernier, c’est qu’il est toujours dans l’imitation du cinéma: il ne filme pas avec l’oeil du cinéaste mais avec celui du cinéphile." De traditionele tegenstanders van Tavernier schrijven over L’appât (1995), winnaar van de Gouden Beer op het festival van Berlijn: "ses conclusions sociologisantes sur le désarrois de la jeunesse française sont des plus convenues." Capitaine Conan, nochtans een van zijn sterkste films rekent Les Inrockuptibles tot "les films qui donnent envie de changer de métier". De journalisten van Le Monde beschouwen Ça commence aujourd’hui een mislukking omdat de regisseur "tegen de dramatische evidentie van de situatie die hij schetst, een melodrama heeft willen maken".

Verwondert het u dat Tavernier op de vraag welke raad hij zou geven aan een jonge regisseur die zijn eerste film maakt, antwoordt: "Ne jamais devenir esclave de critiques."