Greta Garbo: De Goddelijke

Op 15 april 1990 overleed de beroemdste kluizenares uit de geschiedenis van het witte doek. ‘I Vant to be alone,’ verzuchtte Greta Garbo in 1932 in Edmund Gouldings Grand Hotel; het lijkt wel alsof ze voor de rest van haar leven dit verlangen is blijven koesteren.

De hardnekkigheid waarmee ze vasthield aan haar privacy hielp aardig mee om haar tot een ware filmgodin te kronen. Ze deed iets wat geen enkele ster voor of na haar ooit heeft gedurfd: vrijwillig troonafstand doen op het toppunt van haar schoonheid en roem. Na het commercieel fiasco van George Cukors Two-faced Woman in 1941, trok de Zweedse sfinx zich terug. Tijdelijk, beweerde ze aanvankelijk, maar ze zocht de spotlights nooit meer op.

Door de camera vaarwel te wuiven toen ze pas zesendertig was, met minder grote films op haar palmares dan eender welke ster van haar envergure, werd ze de architecte van haar eigen legende. Met de jaren verminderde het aantal mensen dat haar ooit in levende lijve zag, terwijl haar beeltenis met de dag mythischer werd. Het was alsof ze al lang overleden was toen ze bijna een halve eeuw na haar afscheid, op 84-jarige leeftijd in New York aan de gevolgen van een nierziekte bezweek.

Greta Garbo werd op 18 september 1905 geboren als Greta Gustafsson in een arm gezin uit Stockholm. Haar vader, een ongeschoolde arbeider, werd ziek toen ze pas veertien was. Ze leerde meteen hoe vernederend armoede kon zijn. Tijdens haar jeugd kon niemand vermoeden dat dit kind voor de lens en het kunstlicht geboren was. Ze gaf geen blijk te kunnen acteren en was niet eens mooi te noemen.

Garbo de ster was de creatie van de briljante regisseur Mauritz Stiller, de grootmeester van de Zweedse stille film. Hij ontdekte de wat mollige, verlegen toneelstudente van zeventien en boetseerde haar tot zijn volmaakte filmgodin. Hij beulde haar af tot ze tien kilo afviel, dicteerde haar hoe zich te kleden en gedragen, herdoopte haar tot Garbo en schonk haar een eerste rol in de Selma Lagerlöf verfilming Gösta Berlings Saga (1924).

Toen Louis B.Mayer haar in 1925 naar Hollywood lokte, onder contract bij zijn MGM-studio, was zij slechts het lokaas. Mayer wilde in feite Stiller, het boerenmeisje nam hij er gewoon bij zonder zich enige illusie te maken. Wat er toen gebeurde is al even melodramatisch als één van de typische scenario’s voor een Garbo-film. Stillers carrière werd gebroken door het hardvochtige studiosysteem; hij keerde terug naar Zweden en stierf er drie jaar later, een foto van Garbo in zijn hand geklemd. Intussen was zijn beschermelinge MGM’s kroonjuweel geworden en zette ze met haar hartstochtelijke romantische drama’s met John Gilbert _ Flesh and the Devil (1927; Clarence Brown) en Love (1927; Edmund Goulding) _ de bioscoop in lichterlaaie.

In de tien stille films die Garbo bij MGM maakte, vervulde ze de rol van de nieuwe vrouw, gepassioneerd maar onconventioneel, rusteloos en onzeker. In tegenstelling tot de toenmalige sterren (Lilian Gish, Mary Pickford) die allemaal in één register speelden, vertolkte Garbo tegenstrijdige emoties. Ze was brutaal direct en vertrouwelijk, maar leek toch ook afkomstig van een andere planeet.
Garbo groeide in geen tijd uit tot de archetypische ster van de zwijgende film; gevreesd werd dat ze de geluidsfilm niet zou overleven. Vooral sterren uit een vreemd land en met een rare tongval werden het slachtoffer van deze technische omwenteling. Garbo was er klaarblijkelijk zelf niet zeker in: ze verweerde zich zo lang mogelijk tegen de komst van de geluidsfilm. Toen ze in 1929 in Clarence Browns Anna Christie niet langer kon zwijgen, werd dit door de studio als een wonder gelanceerd. ‘Garbo talks!’ juichte de reclameslogan. Haar miljoenenpubliek accepteerde meteen hoe ze klonk: exotisch en een beetje mystiek.

Haar vierentwintig MGM-prenten waren allemaal liefdesverhalen. Liefst over vrouwen die aan een terminale ziekte of aan fatale liefde ten onder gaan, met als gestroomlijnd prototype Camille (1937; George Cukor), waarin ze langoureus aan tuberculose bezwijkt. Toen het er in Ninotchka, het heerlijke blijspel uit 1939 van Ernst Lubitsch, voor een keertje minder zwaarmoedig aan toeging, lanceerde de studio dit buitenbeentje met de triomfantelijke slagzin: ‘Garbo Laughs’.

Veel romantische meesterwerken van het niveau van Rouben Mamoulians Queen Christina (1933) heeft Garbo niet gemaakt. Doorgaans ging het om doldwaze vamp-melodrama’s (zoals Fred Niblo’s The Temptress uit 1926 of George Fitzmaurice’s Mata Hari uit 1931) of loodzware prestigeproducties met historische of literaire alibi’s (Anna Karenina en Conquest, beiden van Clarence Brown). Zoals het een grote ster betaamt transcendeerde Garbo met haar magische aantrekkingskracht de romantische rommel waarin ze terechtkwam.

Waarop is haar magnetisme nu gebaseerd? Allereerst op haar fameuze gelaat dat als de maatstaf van schoonheid gold: de potlood dunne wenkbrauwen, de invallende wangen en geprononceerde jukbeenderen, de mond die veeleer lacht uit droefheid dan uit vreugde, de prachtige lange wimpers die haar lijdende blik versluieren. Haar manier van lopen was niet bepaald elegant te noemen. Kenneth Tynan beschreef dit ooit als volgt: ‘Ze stoot zich naar voren. Haar ene been volgt de andere schouder en vice versa.’ Vandaar dat Garbo in haar films, anders dan Bette Davis of Joan Crawford, zelden ten voeten uit werd gekadreerd. Maar hoe meer de camera naderde, hoe adembenemender ze werd.
Niemand fotografeerde haar zo goed als William Daniels, de cameraman van twaalf van haar veertien geluidsfilms, die met zijn zacht glanzende close-ups haar glamour-imago vorm gaf. Een andere man die in hoge mate de uitstraling van de noordse prinses bepaalde was haar huisfotograaf Clarence Sinclair Bull die vanaf 1929 tot haar afscheid in 1941 al haar studioportretten maakte (toen een belangrijk onderdeel in het opbouwen en in stand houden van een sterrenstatus). Bull berekende ook de perfecte proporties van haar gezicht.

Een rekensommetje verklaart echter geen legende. Het échte raadsel van Greta Garbo schuilt in de spirituele dimensie achter het verbluffende masker. Wat er precies van Garbo uitgaat is zeer complex, hoe zou het anders diverse generaties in de ban houden? Het gaat om een sublieme mengeling van mysterie en raffinement, melancholie en sarrende ironie, vrouwelijkheid en mannelijkheid.

Soms registreert de camera gewoon wat het oog ziet, in unieke gevallen onthult de camera wat het blote oog niet kan zien. In close-ups is het alsof we recht in Garbo’s ziel kunnen kijken en worden meegevoerd naar de afgrond van haar romantische passies. Het effect van haar ondoorgrondelijke blik is nergens zo goed te merken als in het beroemde laatste shot uit Queen Christina. Garbo staat als koningin Christina van Zweden onverstoorbaar op de voorplecht van het schip. Ze verzaakte aan haar troon en is ook haar geliefde kwijt. Regisseur Rouben Mamoulian zei haar dat ze haar geest helemaal leeg moest maken van alle gedachten en zonder met de ogen te knipperen voor zich moest uitstaren. Haar gelaatsuitdrukking is hypnotiserend leeg, zodat eenieder er zijn eigen fantasieën in kan projecteren.

Zo mysterieus Garbo er op het doek uitzag, zo ongenaakbaar was ze ook in het leven. Tijdens haar beginjaren speelden mentors een grote rol, later werd deze rol overgenomen door beschermers. Het begon met Mauritz Stiller, een notoir homoseksueel. In 1926 werd ze smoorverliefd op John Gilbert die haar leerde omgaan met de veeleisende studio-tycoons die ze beiden hartsgrondig haatten. Ze frustreerde Gilbert door twee keer op het laatste nippertje haar trouwbeloften te verbreken. Gewoon omdat ze bang was dat eens getrouwd, Gilbert haar de les zou spellen. In haar filmrollen was ze wel altijd de martelares van de liefde, maar off-screen wilde ze de teugels stevig in handen houden.
Haar volgende mentor was de schrijfster Mercedes de Acosta, een lesbienne die al verliefd was op Garbo nog voor ze haar het eerst in levende lijve zag. De Acosta nam haar mee voor een vakantie bergbeklimmen in de Sierra Nevada. Uit die periode stammen de verhalen over Garbo’s biseksualiteit, wat later dankbaar zou gebruikt worden bij de cultus van de superster als androgyn icoon.

Op het einde van de jaren dertig had ze een veelbesproken verhouding met de dirigent Leopold Stokowski, gevolgd door een naar verluidt platonische relatie met de macrobiotische goeroe avant-la-lettre Gaylor Hauser. Haar vriendschap met de uit Rusland afkomstige zakenman George Schlee en zijn echtgenote, de modeontwerpster Valentina, leidde tot een bizarre ménage-à-trois. Ze ging zeilen op het jacht van de Griekse reder Onassis, had liaisons met de schrijver Erich Maria Remarque en met baron Erich von Goldschmidt-Rotschild. Een volgende in het rijtje aanbidders was de beroemde fotograaf Cecil Beaton; wie beide partijen kent, beweert dat het ook hier om een platonische relatie ging. Beaton viel in ongenade omdat hij in geschriften indiscreet bleek. In 1964 stierf Schlee aan een hartaanval in het Parijse hotel Crillon, net nadat hij met Garbo gedineerd had. Over wat er die avond precies gebeurde doen tegenstrijdige versies de ronde. Zeker is dat Garbo hals over kop het hotel verliet en dat Valentina zwoer om haar nooit meer te spreken. Wat voor praktische problemen zorgde, gezien ze beiden in New York een appartement betrokken in hetzelfde gebouw aan East 52nd Street. Van toen af aan verwees Valentina naar haar rivale met ‘The Fifth Floor’. De liftboy moest er over waken dat de twee aartsvijanden elkaar nooit kruisten.

Bijna een halve eeuw lang leefde Garbo van haar rente op onroerend goed in Beverly Hills, waarin ze destijds vooruitziend haar topsalaris geïnvesteerd had.

Ze stierf eenzaam, rijk en aanbeden en nam het grote raadsel van de mystiek rond haar persoon mee in het graf.