Classics FFG2021: Ulysses' Gaze

Ulysses' Gaze (1995)

Met deze film, opgedragen aan de Italiaanse acteur Gian Maria Volonte (die aanvankelijk de hoofdrol zou vertolken maar net voor de opnames overleed) en openend met een citaat van Plato, verruimt Angelopoulos zijn blik en kijkt hij naar de Balkanlanden, naar hun recente verleden en ook naar vandaag (1995) en de slachting van zoveel onschuldigen in Sarajevo.

De protagonist van dit elegisch epos is een naar Amerika uitgeweken Griekse filmmaker (Harvey Keitel). Na 35 jaar keert hij uit heimwee terug naar zijn geboorteplaats Ptolemaida voor een screening van zijn controversiële laatste film. Angelopoulos projecteert veel van zichzelf in deze protagonist wiens naam tot een simpel initiaal gereduceerd is (A.), waarin reeds de transformatie van zijn persoon vervat zit. Zijn vaderland bestaat niet langer. A. werd geboren in de Griekse gemeenschap van Constanta (Roemenië), week uit naar Florina (een fusiegemeente in de regio West-Macedonië) en daarna naar de V.S.

A. combineert zijn professionele uitstap met het najagen van een persoonlijke obsessie: het opsporen van de ontbrekende drie spoelen van de eerste, nu verloren gewaande film van de gebroeders Manakis, de Lumières van de Balkan die aan het begin van vorige eeuw met hun camera het gewone leven registreerden zonder zich in te laten met nationale, religieuze of etnische geschillen en over wie hij een documentaire wil maken. De film opent met een fragment uit een van de filmpjes van deze pioniers. Flitsen uit het filmpje keren als een soort interpunctie in het verhaal terug. Het is die onbevangen blik op de wereld die A. wil terugvinden tijdens een reis die ook een zoektocht is naar verloren onschuld. Hij vermoedt dat de ontbrekende filmrollen, die nooit ontwikkeld werden, zich in het filmarchief van Sarajevo bevinden en is vastbesloten deze in handen te krijgen.

Hij reist te voet, per taxi of per boot en steekt tijdens zijn speurtocht vele grenzen over. Zijn omzwervingen door Albanië, Macedonië, Bulgarije, Roemenië, Servië en finaal Bosnië bevatten allerlei schematische overeenkomsten met de Odyssee. De protagonist begeeft zich net als Odysseus op een zowel fysieke als geestelijke en existentiële reis, waarvan hij het einde niet kent. Zo worden ook de vier vrouwen van wie hij houdt en die hij telkens weer verliest - de eeuwige Penelope - gespeeld door eenzelfde actrice (Maia Morgenstern). Zo krijgt ook de zee een symbolische geladen rol. "De zee, de onuitputtelijke zee, het begin en het einde", (dixit Keitel tijdens een lange wandeling door de nacht met een aangeschoten maat) is andermaal een van de belangrijkste visuele en filosofische motieven.

Ulysses’ Gaze is ook een bespiegeling over een filmmaker door wiens ogen we de wereld ontdekken en we de haat en chaos zien van geruïneerde, verscheurde landen en bedreigde nationale identiteiten. Onvermijdelijk is er ook de bespiegeling over de relatie tussen cinema en de historische en politieke realiteit. De viering van honderd jaar cinema loopt parallel met deze intimistische verkenning van het Bosnisch conflict.

Op zeker ogenblik wordt A. opgepakt, geblinddoekt en naar een duistere plek geleid en lijkt het erop dat hij zal terechtgesteld worden. Iemand leest een rapport voor: er werden wapens gevonden bij de broers Manakis om te vechten in de oorlog tegen de Bulgaren en de Duitsers, tegen terroristen en anarchisten.

Zoals alle films van Angelopoulos speelt Ulysses’ Gaze in een grijs, regenachtig land zonder zon, zand of toeristische trekpleisters. Een kil landschap dat door vaste cameraman Giorgos Arvanitis in sublieme schakeringen lumineus wordt gefotografeerd. In een van de mooiste shots scheert een laterale travelling langs een sneeuwlandschap, gefilmd vanuit de taxi die A. naar Korytsa brengt en uiteindelijk strandt in de dikke sneeuw.

In een opeenvolging van sterk gecontroleerde sequentie-opnamen schept Angelopoulos een unieke tijdruimtelijkheid waar een grote spanning van uitgaat. Ook al omdat de regisseur moeiteloos heen en weer beweegt tussen ‘naturalisme’ en theatrale tableau vivant.

Minstens zes memorabele sequenties zijn een les in mise-en-scène.

• In de proloog die speelt in de winter van 1954 maakt Yannakis Manakis (die ook fotograaf was) vanop de kade een foto van een schip dat uitvaart. Hij krijgt een beroerte, zakt in elkaar op zijn stoel. Een leerjongen staat eerst achter hem maar loopt dan naar de andere kant van het beeld en houdt stil bij A. (Harvey Keitel). Manakis blijft nu buiten beeld. De jongen vertelt Keitel dat Manakis net overleden is en hem op zijn doodsbed het bestaan van de drie ontbrekende spoelen bevestigde. De blik van de camera zwenkt van Manakis’ stoel, gesitueerd in 1954, naar A. en het heden. De inmiddels grijsharige leerjongen staat achter Manakis in 1954 terwijl de driemaster uitvaart tegen de achtergrond die snel voorgrond wordt. Al van bij de aanhef toont de regisseur hoe sterk A. zich met Manakis identificeert: het einde van Manakis' reis is het begin van A.’s reis.

• De vertoning van de nieuwe film van A. lokt stevige protesten uit van religieuze groeperingen en wordt om veiligheidsreden in open lucht vertoond. We volgen Harvey Keitel die ter plekke arriveert en rond wie zich via een complexe reeks camerabewegingen een choreografie ontspint van de verschillende partijen die door de straten manifesteren en van de toeschouwers die allemaal onder paraplu's, schuilend voor de regen naar de film kijken (die wij nooit te zien krijgen). Wanneer de manifestanten elkaar treffen, vat Angelopoulos dit in één ononderbroken statisch shot van de straat in kwestie waarin de drie groepen - protesteerders met brandende kaarsen, tegenbetogers met paraplu’s en de met helmen uitgeruste oproerpolitie die hen opwacht - in deinende bewegingen dichterbij elkaar komen, uit elkaar gaan en uiteindelijk slaags geraken met elkaar.

• Wanneer A. van de trein naar Boekarest stapt, volgen enkele van de meest complexe sequentie-opnamen en sprongen in de tijd uit het werk van de regisseur. A. ziet zijn moeder weer, we zitten plotseling in de periode van de Tweede Wereldoorlog. Hij keert terug naar het huis van zijn jeugd en grootouders in Odessa. In één magische lange take vat Angelopoulos het desastreuze effect samen van vijf naoorlogse jaren communistisch bewind op een welgestelde familie. In dit ene shot van het salon zien we Keitel dansen met zijn moeder, de vader (Spyros) terugkeren uit Mauthausen, en twee mannen plotseling binnenvallen en na een dansje de grootvader oppakken. Tijdens de nieuwjaarsviering van 1948 valt ook het comité voor ‘Inbeslagname door het Volk’ het huis binnen, slepen ze alle waardevolle meubels mee, ook de piano die centraal staat in de woonkamer. In 1950 poseren alle familieleden voor een groepsfoto, waar ook A., maar dit keer als kleine jongen, aan deelneemt. Met dit familiekiekje eindigt dit stoutmoedig sequentie-shot en vloeit het over naar Keitel die wakker wordt.

• In de haven van Odessa wordt de kolossale kop van Lenin via een kraan aan de rest van zijn lichaam bevestigd, de brokstukken met koorden aan elkaar bevestigd voor een boottocht naar Belgrado. Het moeizaam transport van dit reusachtig maar gebroken beeld van Lenin die als een gevelde reus over de Donau glijdt, met laterale travellings van de kijklustigen op de oever, is één van die onvergetelijke surreële sequenties in het werk van Angelopoulos, te vergelijken met de aan een helikopter hangende, boven de zee zwevende grote stenen hand in Landscape in the Mist. Maar die scène markeert ook voor Angelopoulos en zijn generatie het einde van het communisme. Wanneer de nacht valt, leest Keitel voor uit het boek van de Manakis broers, terwijl Lenin lijkt toe te kijken.

• Zijn queeste brengt hem uiteindelijk naar Sarajevo waar de conservator van het filmarchief (gespeeld door Bergman-getrouwe Erland Josephson) net de chemische formule heeft gevonden om de pellicule van de drie teruggevonden filmspoelen te ontwikkelen. De twee mannen worden plotseling naar buiten gelokt door een hemelse muziek die weerklinkt in de dichte mist die de belegerde stad doet ontsnappen aan het oog van de sluipschutters. Eens ze buiten de cinematheek zijn, bevinden ze zich in een immateriële ruimte, zonder schaduwen of diepte, zonder contouren en begrenzingen. Ze horen Shakespeare-opvoeringen in alle talen, horen de klaagzangen bij de uitvaarten van doden uit elke geloofsbelijdenis. Over alle taalgrenzen heen blijkt muziek mensen te verbinden en te verenigen. Tot de ‘lyrische illusie’ doorbroken wordt met geweerschoten en het geluid van lichamen die in het water gegooid worden.

• De slachtpartij in de dichte mist van de familie en vrienden van de curator van het filmarchief van Sarajevo. De kinderen lopen en verdwijnen in de dikke mist. We zien niks maar horen plotseling bange stemmen en geweerschoten. Wanneer Keitel die achteroploopt en zo aan de dood ontsnapt, de lijken ontdekt, schreeuwt hij het uit.

Ulysses’ Gaze ging in 1995 première op het filmfestival van Cannes, won er de Grand Prix, de tweede prijs zeg maar, terwijl de Palme d’Or naar een andere film over de Balkan ging: Underground van Emir Kusturica. Toen Angelopoulos op het podium zijn prijs in ontvangst nam, zei hij dat hij geen speech zou geven omdat hij enkel een speech had voorbereid mocht hij de Gouden Palm gewonnen hebben.