Wide Angle: Carla Simón - een portret in drie scènes

Cinema als terugkeer naar de kindertijd (Estiu 1993, 2017)

Het is zomer. We zien ruggelings Frida, een jong kind met een kopje warrig haar. In de verte ontploffen bommetjes en glinstert er vuurwerk. Dichterbij roept een kind: “1-2-3-piano!”. Frida bevriest, net als de kinderen die haar omringen. Het plein wordt een museum. Toch is zij secuurder. Staat er voor haar iets meer op het spel. De pianist herhaalt zijn refrein. De camera schokt in een poging het ritme van de kinderen te volgen. Frida heeft haar beide armen in de lucht. Ze draagt het gewicht van een onzichtbare wereld. De pianist loopt naar haar toe. Hij trekt gekke bekken in een poging haar te doen bewegen. Wanneer dat mislukt, moeten woorden het werk maar doen. “Waarom huil je niet?” vraagt hij. Frida laat haar armen terstond zakken. Een wereld slaat aan diggelen. De pianist wijst triomfantelijk naar haar en zegt met een genadeloze directheid: “Je bent dood!”.

Estiu 1993 (Summer 1993), Simóns semi-autobiografische langspeeldebuut, is een kindertijd, een eenzaamheid, alle dagen die als zondag doorgaan. Het is de zomer waarin de 6-jarige Frida (Laia Artigas), na het overlijden van haar moeder bij haar oom, tante en nichtje gaat inwonen. Net zoals Simón zelf, nadat ze haar beide ouders verloor aan aids. Frida’s adoptieve familie is een warm nest. Ze eten er zelfgekweekte abrikozen als ontbijt en wanneer Frida haar obligate glas melk niet wil, drinkt haar oom het achter de rug van haar tante leeg. Die warmte verzacht, maar uiteindelijk is er altijd die onafwendbare eenzaamheid waarin met het verlies moet worden omgegaan. Zo deelt Frida haar poppen nooit met haar nichtje en zet ze stiekem een verborgen altaar op in het bos, waar ze komieke offerandes brengt.

In Simóns oeuvre heersen de kinderen met hun baldadige plannen (waardoor ze vast komen te zitten in de grijper van een graafmachine) en hun pientere inzichten verkondigend met twee Supertwister-waterijsjes in de mond. De kindse vindingrijkheid zorgt voor vormen van soelaas waar volwassenen alleen nog maar van kunnen dromen. Of films voor moeten kijken. Want “wat lijkt cinema erg op de kindertijd!”. Simón preciseert: “Cinema maakt ons tot kind, het brengt ons de magie van de ontdekking terug, het mysterie van het onuitgesprokene, de verbeelding van wat buiten het kader valt...” Al kijkend naar films op school vervaagde Simóns droom om een journaliste voor National Geographic te worden. Ze begreep dat cinefilie haar verder zou kunnen brengen dan die afgelegen plekken van de reportages.

Films zoals Mouchette (1967) van Robert Bresson, L’enfance nue (1968) van Maurice Pialat of Cría Cuervos (1976) van landgenoot Carlos Saura beaamden dat de onschuld van kinderen hen niet behoedt voor zogenaamde grotemensenproblemen. Simón begiftigt echter elkeen van haar fictieve kinderen en het gros van de volwassenen die hen omringen met een blik die haar eigen is, een blik doordrongen van hoop en licht. Die blik komt voort uit haar geloof in een cinema die humanistisch is en, rekenend op de sensibiliteit van het publiek, “de mensen die ze afbeeldt vertrouwt, respecteert en liefheeft en zo gelooft in hun intelligentie, in hun vrijgevigheid.”

Simón zal films beginnen maken op een bijzonder moment voor de Spaanse, en in het bijzonder Catalaanse, cinema. Aangedreven door Mar Coll en haar Tres dies amb la família (2009) zal een groep voornamelijk vrouwelijke regisseurs begrijpen dat er plaats is voor hun verhalen en de manier waarop ze die willen vertellen. Hun vertellingen zullen uitblinken in hun naturalistische en intieme blik op familierelaties en hun voorliefde voor de rurale context en de lokale taal. Binnen de Catalaanse taalgrenzen wordt ze vergezeld door Elena Martín (Júlia ist, 2017) en Clara Roquet (Libertad, 2022), daarbuiten zijn er onder meer Pilar Palomero, Celia Rico en Elena López Riera. Met haar internationaal gelauwerde langspeeldebuut ontpopte Simón zich tot het boegbeeld van die opkomende generatie jonge Spaanse regisseurs. Die positie werd in Berlijn met een Gouden Beer voor Alcarràs (2022) bestendigd.

Kroniek van een ontworteling (Alcarràs, 2022)

“Meneer Styles! Zeg tegen uw mannen dat ze moeten vertrekken. Ik smeek het u. Ze vernielen mijn hele haciënda!” Na de tevergeefse smeekbede weerklinken er geweerschoten. Het landgoed staat in lichterlaaie. De gesloten houten luiken houden de broeierige hitte buiten. Ondanks de tragedie op het kleine scherm, is een grootvader in slaap gedommeld, omringd door zijn alerte kleinkinderen. Twee handen verplaatsen zich zachtjes over een gevlochten jute vloerkleed. Met de grootste zorg – hun door verveling bedreigde levens hangen ervan af – ontwrikt de oudste kleindochter Mariona de afstandsbediening uit de hand van de verzwakte pater familias. Er volgt een stille triomf in de glunderende kinderblikken, terwijl de aanzwellende soundtrack wraak voorspelt. Genietend van hun fragiele woonkamerheerschappij, zappen de kinderen zich, nu het nog kan, een weg richting het einde van de namiddag.

Ook al kan de gemiddelde paellawestern prima dienst doen als witte ruis om de siësta van Spaanse grootvaders te begeleiden (ik spreek uit ervaring), de grootvader uit Alcarràs (2022) doet slechts alsof hij slaapt. Alleen Mariona is getuige van zijn kortstondige ontwaken wanneer hij zijn dochters in de keuken hoort discussiëren over het nakende verlies van hun gronden. De grootouders en kleinkinderen in Alcarràs zijn aangewezen tot de marge van de actie en de beslissingen. Door de echo’s die weerklinken in de leeftijdskloof die hen scheidt, lijken de generaties elkaar soms net beter te verstaan. De arena is dan wel voorbehouden voor de volwassenen, maar Simón kent aan alle standpunten evenveel belang toe. Onder haar langspeelfilms, die een triptiek gebaseerd op haar jeugd vormen, valt Alcarràs op, omdat elk van de familieleden op het voorplan treedt. De familie beweegt zich, ondanks de tegenslagen en uiteenlopende visies, “als één lichaam” voort.

Simón blijft in de rurale context die we in Estiu 1993 leerden kennen, al trekt de cineaste deze keer, geïnspireerd door haar familie aan moederskant, dieper het Catalaanse platteland in. Ze komt uit in Alcarràs, het dorp waaraan de film zijn titel ontleent. De familie Solé kweekt er vanouds perziken op een land dat de grootvader op woord toevertrouwd werd, na een heldendaad tijdens de burgeroorlog. Wanneer de nakomelingen van de voormalige eigenaren de fakkel overnemen, vervagen oude beloftes. Perziken moeten plaatsmaken voor zonnepanelen. De familie Solé zal moedig vechten tegen hun ontheemding maar zal, buiten hun hoop in de jongste generatie, veel verloren zien gaan. In Alcarràs maakt Simón een diepe buiging voor de toewijding van kleine landbouwfamilies aan hun uitstervende stiel en hun volharding in hun verzet tegen het krioelende neoliberalisme dat zelfs met de meest agressieve pesticide niet te bestrijden valt.

Vaak verbeelden Simóns films het einde van een wereld zoals men die kende (but we don’t feel fine). Die eindes gaan gepaard met een aangescherpt bewustzijn over hoe we met het verleden omgaan, wat zich uit in elliptische montages, steeds onder het toeziend oog van Ana Pfaff, en in een verdediging van volkstradities en de gevarieerde Catalaanse taal. Simóns oeuvre is immers meer dan de persoonlijke geschiedenis die het uitdraagt. Het gewicht van een getroebleerd gedeeld verleden laat zich voelen, ondanks de warme, nostalgische gloed die in de beelden huist. Er zijn de littekens die het landschap nederig draagt, zoals de loopgraven en bunkers waar de kinderen in Alcarràs spelen. Of, in Romería, de schaduw die over de generatie van haar ouders hangt, omdat ze zich radicaal overgaven aan de vrijheden, en onwetend ook de tragedieën, van een jonge Spaanse democratie.

Navigeren in lacunes (Romería, 2025)

Een eenzame zeilboot dobbert naar de pastelkleurige horizon. Dan komen de bergen en een dik grijs wolkendek dat slechts een bundel zonlicht doorlaat. Achter de zee doemt een brug op die twee bergen verbindt. Auto’s gaan er, als mierenarbeid, ononderbroken heen en weer. De felle wind blaast de beelden, gemaakt met een handycam, één voor één weg. De stem van een jonge vrouw situeert ons in het jaar 1983. Aan de verder harmonieuze kustlijn valt een mastodontisch blok woontorens uit de toon. “Het appartement dat Fon en ik huren is prachtig. Vooral de plek. Op acht kilometer van Vigo en omringd door de zee. Vanuit de slaapkamer zien we de Ría, Cangas, Moaña, de Cíes-eilanden… En de zee. Soms kalm, blauw en vredig. Soms wild en woelig. Maar altijd weer de zee.”

De eerste woorden die we in Romería te horen krijgen, zijn die van Simóns moeder. Ze werden gedistilleerd uit brieven gericht aan vriendinnen en familieleden en kregen geruime tijd eerder een vaste verblijfplaats in het oeuvre van Simón. In de korte documentaire Llacunes (2015) trok de filmmaker, na het pijnlijke besef dat de herinnering aan haar moeder verdween, naar de plekken waar de brieven destijds geschreven werden. Dit vanuit het idee dat het delen van die plekken, ondanks het tijdsinterval, voor een gevoel van nabijheid kon zorgen. De briefvorm an sich lijkt ook zo’n gedeelde plek te creëren. In Correspondencia (2020), een gefilmde briefwisseling met co-regisseur Dominga Sotomayor, stelt Simón zich vragen bij de compatibiliteit van het kunstenaarschap en een kinderwens. Het is één van de weinige keren in haar oeuvre dat brieven beantwoord worden.

Via de brieven van haar moeder kwam Simón terecht in Amsterdam, Tétouan en tot slot ook Vigo, waar ze haar triptiek over haar jeugd zou afsluiten. Daar waar Frida in Estiu 1993 nog bang was om haar moeder te vergeten, zoekt Marina (Llúcia Garcia) in Romería een manier om met de leegte om te gaan die achterblijft van die herinneringen die we verloren zijn (of beter: niet langer toegang toe hebben) of nooit hebben kunnen maken. Simón heeft haar vader nooit gekend. Ook hij stierf op jonge leeftijd. Net zoals bij vele lotgenoten uit dezelfde generatie werd zijn dood stilgezwegen, door de stigma’s rond heroïnegebruik en aids, en zo een deel van de recente geschiedenis uitgewist. Simón vecht al sinds het prille begin van haar carrière, met kortfilms als Born Positive (2012) en Después también (2018), tegen de stigma’s rond HIV. In later werk blijven bepaalde personages – zoals de grootouders in Romería – zich vastklampen aan die stigma’s door onwetendheid, schaamte en angst. Simón laat Marina hen niet benaderen vanuit woede en wraak, maar vanuit nieuwsgierigheid om het verhaal van haar ouders, dat finaal ook haar verhaal is, gegrond te kunnen vertellen.

Sinds Alcarràs werd Simón zelf moeder (hoogzwanger van haar tweede kind trok ze, onder begeleiding van haar vroedvrouw, naar Cannes om Romería voor te stellen). Haar moederschap maakte haar bewust dat haar verhaal ook dat van haar kinderen zou worden. Een bewustzijn dat het meest expliciet naar boven komt in de hybride kortfilm Cartas a mi madre para mi hijo (2022), een brief in beelden gericht aan haar moeder, bestemd voor haar zoon. Trouw aan de confessionele aard van brieven, bekent ze er: “Ik denk dat ik films maak om jou uit te vinden en mezelf uit te vinden. Of misschien doe ik het omdat ik niet wil sterven.” Met haar films nodigt Simón de jongste generaties uit om voort te bouwen op wat er al is, eigen verhaallijnen naar hartenlust te laten kronkelen rond een gemeenschappelijke stam of alsnog eigen antwoorden te zoeken op terzijde geschoven vragen. Bij Simón is er meer dan alleen de rauwe feiten om ons tot de kern van het verhaal te brengen. Bijgeloof, dromen, fictie tout court kan kintsugigewijs ingezet worden om de barsten in het collectieve geheugen niet alleen te herstellen, maar evenzeer te versterken voor hun reis door de generaties heen.

Of, zoals de recent overleden salsapionier Willie Colón het in Oh, ¿qué será? (1981) verwoordde:

Inmiddels staart Frida sprakeloos naar het vuurwerk, terwijl de pianist verder speelt. Mariona heeft de deur van de keuken gesloten zodat haar grootvader de slaap kan hervatten. Nu voor echt. En Marina heeft zich ondertussen naar de boeg van het schip begeven. Ze naderen de kust. Ze haalt haar camcorder boven en begint te filmen. Er staat veel te gebeuren, maar één ding is zeker: nu is het, ondanks alles, nog zomer. Nu is het nog lang geen herfst.