Vier gerestaureerde meesterwerken tonen waarom Ingmar Bergman tegelijk een titan én een irritante moralist blijft

Bergman domineerde decennialang de Zweedse cinema, en bij uitbreiding zelfs de hele Scandinavische cinema. Ook Denemarken, Finland, Noorwegen en IJsland hadden in de verste verte geen nationale filmer die inzake invloed, faam en prestige maar aan zijn enkels kwam. Maar Bergman domineerde ook als geen cineast voor of na hem het Vlaamse cinefiele landschap. Om zijn impact te begrijpen, moeten we even teruggaan naar het Vlaanderen van de jaren vijftig en zestig. Dat was sterk verzuild, met een felle rivaliteit en tegengestelde ideologieën tussen rooms-katholieken en socialisten, ook in de culturele sector. Die strijd tussen tsjeven en sossen werd eveneens in de cinefiele arena gevoerd. Beide zuilen beschikten niet enkel over een eigen tijdschrift (respectievelijk Film en Televisie en Film tout court) maar ook over een stevig netwerk van filmclubs waarmee ze via de culturele centra die als paddenstoelen uit de grond rezen, de film minnende Vlaming van ‘filmvorming’ konden voorzien.

Zonder in een karikatuur te vervallen, was het duidelijk dat de vrijzinnige zuil vooral films met grote sociale en maatschappelijke boodschap promoveerde. De zuil van de gelovigen had daarentegen een andere agenda die op proselitisme gericht was. Zo herinner ik me dat ik als adolescent in de Gentse cinema Vooruit blootgesteld werd aan de oorlogstrilogie waarmee Andrzej Wajda de Poolse cinema op de kaart zette, die overigens ook een geest van pacifisme ademde. De Vlaamse cinefielen kregen vooral christelijke waarden ingelepeld via een medium dat destijds nog altijd de reputatie had zonde en zedenverwildering te stimuleren. Tegelijkertijd begon de Vlaamse preutsheid scheurtjes te vertonen. In dit spanningsveld speelden de films van Bergman een prominente en soms dubbelzinnige rol. Bergman maakte in die periode namelijk films waarin geloofskwesties frontaal werden aangekaart, maar ook films waarin man-vrouwrelaties met een voor die tijd grote seksuele vrijmoedigheid werden verkend.

De Jezuïet Jos Burvenich oordeelde in zijn invloedrijke recensies dat de zinnelijke taferelen en het voor die jaren gewaagde bloot onvermijdelijke staties waren in Bergmans zoektocht naar God. Hij zag het kennelijk als zijn heilige missie om Bergman in de Vlaamse filmclubs te bewieroken en kapot te analyseren. De pater was niet alleen een groot bewonderaar van Bergman, hij kende de regisseur ook persoonlijk en was dik bevriend met diens befaamde actrices en muzen. Burvenich, in de omgang een minzaam man, kon toch wel een beetje opscheppen over zijn zwempartijtjes ‘naakt maar o zo zuiver’ met Bibi, Liv, Harriet en co. Dat hij daar ook nog mee wegkwam, wekte bij enkele collega’s van de Katholieke Film Liga (KFL) de nodige ergernis op.

Wie Bergman zegt, denkt aan gefolterde psychologie vol schuldgevoelens, gekwelde en moraliserende psychodrama’s over echtelijke ontrouw, zeurende Zweden van middelbare leeftijd, kleurloze schimmen en geforceerde levenswijsheid waar daarenboven ook nog een protestantse kilte overheen hangt. Soms is het inderdaad een beetje too much (zelfs voor de Zweden). Anderzijds moet je Bergman één ding nageven: hij maakte in de jaren vijftig en zestig een aantal films die intellectuelen van over de hele wereld ervan overtuigden dat film de gelijke was van literatuur, theater en klassieke muziek. Film als kunst dus, bij machte om de grote levensvragen expressief te dramatiseren. Het was existentiële cinema bij uitstek, waarvan de diepgaande moderniteit destijds werd verhuld door bepaalde archaïsche technieken in de mise-en-scène.

Het is interessant hoe het verloop van de carrière van Bergman en de Spanjaard Luis Bunuel (die beiden hun nationale cinema volledig overschaduwden) een omgekeerde beweging maakte. Bergman evolueerde van een zeker academisch psychologisch naturalisme naar de moderniteit; Bunuel evolueerde juist van surrealistische shockeffecten naar transparant (anti-)bourgeois drama.

Bergman zei weleens dat het theater zijn echtgenote was en de cinema zijn maîtresse.

Dit vertaalde zich ook in diverse huwelijken, negen kinderen, talloze kleinkinderen en ontelbare liaisons met actrices en medewerksters. Een totale verstrengeling van het werk- en privéleven dus, met een acteursregie die wel op meesterlijke manipulatie gebaseerd moest zijn.

Om mij onbekende redenen (ik gok op gebrek aan filmkennis van de verontwaardigden) ontsnapt Bergman voorlopig aan de toorn van de feministische blik, die al vaker het oeuvre van aanbeden mannelijke auteurs van hun sokkel stootte.

Bergman heeft vanaf midden jaren vijftig een grote invloed uitgeoefend op heel wat cineasten. Hij werd bejubeld en bewonderd door de jonge Turken van de nouvelle vague, die zich rond de kliek van Cahiers du Cinéma hadden gevormd: Truffaut, Rohmer en Godard schreven lofzangen op zijn films. Hij was ook een grote inspiratiebron voor latere generaties Franse filmmakers, zoals André Téchiné, Arnaud Desplechin, Jacques Doillon en Olivier Assayas. Doorgaans werkten die invloeden van Bergman subtiel door bij zijn bewonderaars. Minder goed verging het de dwepers die hem al te letterlijk imiteerden of er de hommage duimendik bovenop legden, zoals Woody Allen met Interiors (1978), Mia Hansen-Love met Bergman Island (2021), en Joachim Trier met Sentimental Value (2025).

De verering van Bergman was soms zo kritiekloos, dwingend en agressief dat dit onvermijdelijk tot een backlash leidde bij de jongere generatie toeschouwers, collega’s en recensenten. Het grootste struikelblok bij een nieuwe lichting Bergmancritici was dat het gangbare portret van deze Zweedse grootheid erg reductief was. Men bleef maar hameren op de religieuze en metafysische aspecten; het was altijd hetzelfde riedeltje over Bergman die op zoek was naar God, terwijl de existentialistische strijd van de regisseur verder ging dan louter godsdienstige kwesties. Bergman ging trouwens zelf in tegen deze eenzijdige reputatie door het roer om te gooien en afstand te nemen van datgene dat hem in rooms-katholieke kringen groot had gemaakt.

Toen ik begin jaren zeventig debuteerde als recensent kreeg ik algauw een liefde-haatverhouding met het werk van Bergman. De druk om Bergman te bejubelen en er bijna nederig en onderdanig mee om te gaan - typisch voor tsjeven - was zo groot en onontkoombaar dat het er vaker om ging hoe je je tegenover Bergman positioneerde, dan om de werkelijke waarde van de films zelf. Bovendien irriteerde de hypocrisie van de Bergman-acolieten van de Katholieke Film Liga mij mateloos. Bergman doorbrak in zijn films seksuele taboes en zijn cinema was vaak sensueel en prikkelend. Dat was iets wat de moraliserende zwartrokken zwaar zouden veroordelen mocht de regisseur niet de naam Bergman dragen. Zo waren zo geobsedeerd door het ‘godsbegrip’ in zijn werk dat dit de ‘zondige’ dimensie ervan volledig overschaduwde. Terwijl Bergman, als we goed kijken, evenzeer een cineast van het lichamelijke als van het spirituele is.

Misschien is ‘hypocriet’ niet helemaal het juiste woord, want er was veeleer sprake van een zekere schizofrenie. Ik geef toe dat ik zelf een zekere bewondering had voor het bochtenwerk dat daarmee gepaard ging. In Film en Televisie, het officiële persorgaan van de KFL, werden de filmbesprekingen steevast gevolgd door een korte morele beoordeling. Bij Bergmanfilms kreeg je dan vaak een recensie die bol stond van de superlatieven en hyperbolen, terwijl enkele paragrafen verderop een vernietigend moreel oordeel volgde.

Het probleem van de anti-Bergman brigade was weer dat ze het kind met het badwater weggooiden, door vooral zijn thematiek - zielenkanker in de woorden van een dolgedraaide volgeling - af te keuren of te bespotten en grotendeels voorbij te gaan aan wat hem echt een groot filmmaker maakte: zijn cinematografisch meesterschap.

Dat meesterschap kun je nu herontdekken – of bevestigd zien – dankzij enkele glorieuse restauraties van vier sleutelfilms die ik hieronder situeer binnen zijn omvangrijk oeuvre. (In zijn zestigjarige loopbaan regisseerde Bergman 48 lange films, om nog maar te zwijgen over de ruim 170 toneelstukken die hij regisseerde).

Summer with Monika (1953)

Bergman had al zeven lange speelfilms gemaakt, waaronder drie waarvan de titel zijn wereldbeeld definieerden (Crisis, zijn debuut uit 1946; Het regent op onze liefde, eveneens uit 1946; en Prison uit 1948) voor hij zijn echte doorbraak maakte met Summer with Monica, zijn eerste film ook waar een sfeertje van ‘schandaal’ omheen hing, dankzij de destijds gewaagde scènes waarin de prille Harriet Andersson, zonder de minste schroom met haar lichamelijkheid loopt te pronken en in haar blootje op de rotsen huppelt. Beelden die in het preutse filmlandschap een flinke portie zinnelijkheid injecteerden. Ze roepen een gevoel van vrijheid en onschuldige seksualiteit op, wat aan de film een quasi-idyllisch karakter geeft. Bergman gebruikt deze zonnige en onbevangen kijk op een verliefd stel echter juist als een pittig contrast met hun huwelijk dat onherroepelijk op de klippen loopt.

Dit is een vrij ongecompliceerde Bergman: nog geen metafysische kwesties of religieuze katers. Gewoon de kroniek van een jongen van negentien en een meisje van zeventien die in een café in Stockholm halsoverkop verliefd worden. Het meisje wordt zwanger, ze trouwen met elkaar. Alles loopt algauw mis met het tweetal, dat aanvankelijk nog aan een bekrompen milieu ontsnapt om tijdens hun vakantie op het rotseiland Ornö met volle teugen van het leven te genieten. Verantwoordelijk voor het fiasco zijn niet alleen de boze buitenwereld en het groeiend materialisme van de veranderende Zweedse maatschappij, maar ook het tweetal zelf. Behalve dat ze elkaar graag zien, hebben ze immers niets gemeen dat hen in staat stelt hun leven met elkaar te delen. Ze zweren dat ze er alleen voor elkaar zijn, maar voor de wispelturige Monika is dit niet genoeg. Een huilende zuigeling, een benepen appartement en krap bij kas zitten: het zijn de puur materiële zaken die de liefde langzaam doet uitdoven. Het is een proces dat Bergman onsentimenteel, maar zeker niet zonder tederheid en compassie ontleedt.

Hoewel de film baadt in een pseudonaturalisme overgoten met een vleugje Frans poëtisch realisme, doorbreekt Bergman met een aantal modernistische ingrepen toch de regels van de traditionele filmgrammatica. Denk maar aan het memorabele shot waarin Harriet Andersson met een sigaret in de mond en uitdagend cool, haar blik recht naar de camera richt – naar de toeschouwer dus – waardoor onze blik en de hare elkaar frontaal ontmoeten.

The Seventh Seal (1957)

Dé film waarmee Bergman de lieveling werd van de katholiek geïnspireerde cinefiele intelligentsia, is bij nader inzien een hopeloos verouderde en vooral erg doorzichtige middeleeuwse allegorie. Na een kruistocht van tien jaar vol ontbering en ontgoocheling in het Heilig Land, keren ridder Antonius Block (Max von Sydow) en zijn trouwe schildknecht Jöns (Gunnar Björnstrand) naar hun geboorteland terug. In het genadeloos primitief landschap van het 14^e-eeuwse Zweden woedt de pest in alle hevigheid, heersen ellende en onwetendheid en vinden talloze vermeende heksen de dood op de brandstapel. In deze ontredderde en gruwelijke wereld komt de ridder tijdens een pauze op het strand oog in oog te staan met de Dood die hem komt halen. Om tijd te winnen stelt de veroordeelde man een schaakspel voor met het magere mannetje met de zeis (de vreselijk anemisch ogende Bengt Ekerot doet wonderen met zijn zwarte cape). Dit levert de beroemdste sequentie op uit het oeuvre van Bergman, een iconisch toneel dat inmiddels tot in den treure werd geciteerd en gepersifleerd.

Het Zevende Zegel is tegelijk een van de puurste Bergmanfilms én diegene die het meest naar een auto-parodie neigt - denk maar aan de processie van zichzelf pijnigende monniken. Dit is een van Bergmans meest met symbolen beladen en hoogdravende films, die perfect samenvat wat hem tegelijkertijd zo fascinerend en irriterend maakt: zijn ontzaglijke cinematografische vernuft, maar ook zijn onweerstaanbare drang om ons met zijn existentiële malaise om de oren te slaan. Een onverdraagzame en bijgelovige wereld wordt tot leven gewekt in vaak beklemmende taferelen die de zwaarmoedige strengheid bezitten van middeleeuwse schilderijen. Wat niet belet dat de film grotendeels bestaat uit een opeenvolging van vervelende discussies over metafysische kwesties. Bergman lijkt zo overtuigd van de gewichtigheid van zijn vertwijfeld betoog dat hij nauwelijks probeert om het materiaal ook dramatisch te laten werken. Zijn sterke filmische verbeelding wordt hier overwoekerd door oeverloos gefilosofeer over het zwijgen van God, het hunkeren naar het Hogere en de onmacht van de mens om zijn ellendige bestaan ook maar enige zin te geven.

De ridder uit Het Zevende Zegel walgt van zichzelf en baant zich vermoeid een weg in een uitzichtloos universum van builenpest, zichzelf kastijdende boetedoeners en monsterachtige godsdienaars. Het enige lichtpunt in de helse tableaus is een rondreizend acrobatenpaar met kersverse baby. De ridder gebruikt de extra tijd die hij door het schaken kan afdwingen om dit door de dood bedreigde gezin te redden.

Ondanks de veertiende-eeuwse Zweedse setting is het duidelijk dat Bergman hier een eigentijdse spirituele crisis in een historisch jasje steekt. Bergman noemt Het Zevende Zegel in zijn zelfkritisch boek Beelden een van zijn weinige films waaraan hij echt verknocht is. ‘Ik weet eigenlijk niet waarom. Het is waarachtig geen vlekvrij werkstuk. Het product zit vol onhandigheden en je voelt de haast waarmee de film is gemaakt. Maar ik vind hem onneurotisch, vitaal en wilskrachtig. Bovendien wordt zijn thema behandeld met lust en hartstocht.’

Wild Strawberries (1957)

Bergman-fans kwamen wierook te kort om dit elegisch meesterwerk van hun idool te beschrijven. ‘Wilde Aardbeien is voor Bergman wat King Lear is voor Shakespeare,’ orakelde de Britse filmkenner Roger Manvell. De protagonist Isak Borg is een oude, egoïstische professor die de nacht voor hij naar de universiteitsstad Lund reist om een eretitel in ontvangst te nemen, van zijn eigen dood droomt – een van de meest geciteerde en invloedrijke nachtmerries uit het oeuvre van Bergman. Die nachtmerrie, een mix van Giorgio De Chirico en het Duits expressionistisme, bestaat uit onsamenhangende maar ook zeer concrete beelden, doordrongen van een macaber surrealisme: een groot uurwerk zonder wijzers, een rij huizen waarvan alle ramen en deuren dichtgetimmerd zijn, en een lijkkist die van een zwarte koets rolt en opensplijt, waarna een hand naar Borg grijpt, die zichzelf in de kist opgebaard ziet.

De norse protagonist is een professor emeritus die veel kennis bezit, maar toch niets van het leven weet. Dat moet hij zelf onder ogen zien tijdens de lange autorit in het gezelschap van zijn schoondochter (Ingrid Thulin). Zij is weggelopen van haar man en laat geen kans onbenut om de nukkige grijsaard te wijzen op de desastreuze gevolgen van zijn liefdeloosheid en krenterigheid; wanneer het jonge echtpaar in financiële problemen zit, hoeven ze immers niet op hem rekenen, hoewel hij er nochtans warmpjes bij zit.

Bij het zien van de wilde aardbeien uit de titel - hier het equivalent van het Madeleine-koekje van Proust - slaat hij aan het mijmeren over zijn jeugd. In deze dromen wordt hij beschuldigd van incompetentie, egoïsme en gebrek aan mededogen. Heden en verleden, wekelijkheid en fantasie worden ingenieus door elkaar gevlochten in deze pijnlijke bespiegeling van een op gevoelsvlak mislukt leven.

De filmische constructie gebaseerd op de aanwending van de innerlijke monoloog werd door bewonderaars evenwaardig genoemd aan het literaire procedé bij Faulkner en James Joyce. Wat niet wegneemt dat de flashbacks waar Borg vrij in rondstapt, soms wat onhandig in deze odyssee van zelfontdekking geïntegreerd lijken.

Jammer genoeg gaat Bergman hier al te nadrukkelijk te werk: de professor is tevens de verteller die nog eens expliciet de malaise verwoordt die al voldoende uit de beelden spreekt. Incidenten tijdens de tocht doen soms kunstmatig aan en ook de nevenpersonages (zoals het vreselijk ruziënde echtpaar) fungeren expliciet als de spreekbuis van de misantroop achter de camera. Maar tussen al die zware ballast zijn er de lumineuze close-ups van Ingrid Thulin - voor mij de beste Bergmanactrice, sorry Bibi, Liv en Harriet - en is er dat prachtig gemoduleerde gelaat van hoofdrolspeler Victor Sjöström, zelf een groot regisseur uit de pioniersjaren van de Zweedse cinema (zijn bekendste film is The Phantom Carriage uit 1921, die trouwens thematisch verwant is aan Wilde Aardbeien). Als Bergman iets kan, dan is het wel het masker afrukken en de ziel openbaren die erachter verborgen zit.

Bergman is in Beelden niet mals voor deze film en bekent dat de drijfveer achter deze film ‘een wanhopige poging is mij te rechtvaardigen tegenover mijn mythisch overgedimensioneerde, van mij afgekeerde ouders, een poging die gedoemd was te mislukken.’

Persona (1966)

Dit is ontegensprekelijk de film waarin Bergman het verst gaat in het verkennen van de filmtaal en waarin hij zich laat verleiden tot radicale narratieve ingrepen. Zo wordt het summiere verhaal omkaderd en af en toe onderbroken door een film-in-de film experiment. Halverwege de film krijgen we een ongelofelijke visuele schok die de modernistische reputatie van Persona definitief vestigde: het is alsof de pellicule die we aan het bekijken zijn in de projector scheurt en in brand vliegt - iets wat ook echt kon gebeuren tijdens de bioscoopervaring in het pre-digitale tijdperk. Het is niet alleen de hele wereld die in Persona in elkaar stort, maar ook de structuur van de cinema zelf die uiteenvalt.

In essentie gaat het om een kale Kammerspiel-confrontatie tussen twee vrouwen. De toneelactrice Elisabet (Liv Ullmann) weigert na een opvoering van Elektra nog langer te praten met de mensen om haar heen. Ze belandt in een instelling waar ze wordt toevertrouwd aan de goede zorgen van een onervaren verpleegster, Alma (Bibi Andersson), die haar meetroont naar een huisje aan de Baltische Zee. Alma raakt zodanig overstuur door het zwijgen van haar patiënte, dat ze haar eigen emotionele verwarring begint te ventileren. Biecht die tot de fameuze monoloog van Alma leidt: een expliciet verhaal van anonieme seks aan het strand, dat destijds door menige katholieke Bergman-discipel tot in de smakelijkste details werd ontleed en als toppunt van duivels genot werd afgeschilderd.

De twee vrouwen zijn in alles elkaars tegenpool: de ene heeft problemen met het moederschap, de andere heeft haar abortus nog altijd niet verwerkt; de ene zwijgt, de andere tatert ons de oren van het hoofd; de ene observeert, de andere loopt met haar innerlijke roerselen te koop. De actrice wordt luisteraar, de therapeute wordt exhibitionist. Bergman bouwt de film toe naar een angstaanjagende osmose van twee persoonlijkheden. Geleidelijk gaan de twee tegengestelde vrouwen zich met elkaar identificeren, nemen ze gaandeweg elkaars persoonlijkheid over en zuigen ze elkaar leeg, wat in één scène zelfs een vampirisch tintje krijgt.

De betekenis van die versmelting van persoonlijkheden is verre van duidelijk en de verwarring wordt ondergesneeuwd door de zwaartillende symbolen. Bergman weet de osmose in ieder geval fotografisch knap te verbeelden door de halve gezichten van Bibi en Liv te combineren in één beeld en te laten samenvloeien tot één gelaat. Dit soort avant-garde, toegepast op een verhalende bioscoopfilm, maakte van Persona ook een mijlpaal in wat toen de ‘moderne’ cinema heette. Net als Jean-Luc Godard met Pierrot le fou en Weekend, en Michelangelo Antonioni met L’Avventura en L’Eclisse, verlegde Bergman in Persona de grenzen van filmtaal.

De loepzuivere beeldcomposities en de bestraffende zwart-witfotografie maken de film visueel opmerkelijk, maar het pessimisme van Bergman over menselijke relaties en onmacht tot communiceren is erg geforceerd en lijkt soms op een pose. De reactie van Elisabet als Alma een pan kokend water naar haar hoofd gooit buiten beschouwing gelaten, krijgt Elisabet in de loop van haar calvarie slechts één woord over haar beteuterde lippen: ‘Niets’. Misschien is Persona wel de Bergman film bij uitstek: tegelijk neerslachtig maar ook fascinerend cryptisch, tegelijk deprimerend pessimistisch maar ook stimulerend door de kracht van Bergmans cinematografische visie.

Bergman draaide Persona tijdens een van de meest gecompliceerde situaties in zijn privéleven dat onlosmakelijk met zijn films verweven was. Hij werd tijdens de opnamen van Persona, waarin zijn minnares Bibi Andersson een van de twee hoofdrollen speelde, hartstochtelijk verliefd op de vierentwintigjarige Noorse actrice Liv Ullmann, die de tweede hoofdrol voor haar rekening nam. Voor Ullmann liet hij zijn toenmalige echtgenote Käbi Laretei in de steek. Zoals veel vrouwen die Bergman voor een nieuwe muze aan de kant zette, bleef zij nadien goed bevriend met haar ex. ‘Zijn scheidingen laten bloedende wonden na, die echter genezen zonder te infecteren,’ merkte ze daar filosofisch over op.

Met Persona luidde Bergman een nieuwe, zeer onevenwichtige periode in zijn filmografie in, met afwisselend sterke, cinematografisch geïnspireerde films (Het uur van de wolf, De schaamte, Het Ritueel, Een Passie, Kreten en Gefluister) en ongewilde autoparodieën (Face to Face, Herfstsonate). Maar er volgden ook een onbeduidende Mozart-verfilming (Trollflöjten), een Amerikaanse coproductie met Elliott Gould in een van de hoofdrollen (The Touch), een eerste, razend populaire televisiereeks (Scènes uit een huwelijk), een documentaire over zijn geliefde habitat (Faro-dokument), en zelfs twee in München opgenomen Duitse films (Das Schlangenei en Aus dem Leben der Marionetten). Dit Duits uitstapje was niet bepaald vrijwillig. Terwijl Bergman, zoals hij in zijn memoires opmerkt, tijdens het filmmaken voortdurend geplaagd werd door ontlastingsproblemen, kreeg hij eind jaren zeventig ook nog eens belastingproblemen. Door de Zweedse fiscus beschuldigd van fraude week hij uit naar Duitsland: een verbitterd man die bovendien aan den lijve ondervonden had dat hij in Los Angeles niet kon aarden. Van een musical met Barbra Streisand (Die lustige Witwe), die had leren kennen via haar toenmalige echtgenoot acteur Elliott Gould, kwam daardoor niets in huis.

Terug in Zweden maakte hij nog een paar films, kondigde hij verschillende keren zijn pensioen aan, en tekende hij vooral de onmiskenbare bekroning van zijn oeuvre: zijn tweede televisieserie Fanny en Alexander (1982). Daarin krijgen we zijn aloude obsessies, angsten en vreugden te zien door de ogen van een kleine jongen, verteld in een afwisselend uitbundige, ascetische en magische familiekroniek. Daarmee schaarde hij zich definitief tot de titanen uit de cinema wiens levenswerk oorspronkelijk voor televisie werd gemaakt – zie ook Fassbinder met Berlin Alexanderplatz, Edgar Reitz met Heimat en David Lynch met Twin Peaks.