World soundtrack awards

COVID-19: Info en maatregelen vind je hier

 
Neue Deutsche Welle: 'Papas Kino ist tot!' (Deel 1)
Neue Deutsche Welle: 'Papas Kino ist tot!' (Deel 1) Festival
deel dit artikel

De 47ste editie van Film Fest Gent biedt dit jaar een platform aan contemporain Duits filmgeweld maar werpt ook een unieke blik op de cinefiele grandeur van de Neue Deutsche Welle. Classics-curator van het festival Patrick Duynslaegher gidst u doorheen de pracht en praal van deze bijzondere periode uit de geschiedenis van de Duitse film.

I / Voorgeschiedenis (1919-1966)

Weimar Duitsland (1919-1933)

De Nieuwe Duitse Cinema bloeide vanaf de jaren ’60 op de puinen, achtergelaten door de nazi’s, van wat ooit een glorieuze filmindustrie was geweest. Men moet weten dat de geschiedenis van de Duitse cinema er een is van hoge pieken maar even diepe dalen, en ook een waar de politieke inzet altijd heel dominant is geweest. Tijdens zijn eerste grote periode, van 1919 tot 1929, hoorde de Duitse cinema samen met de Franse en de Amerikaanse tot de wereldtop. Naast veel getalenteerde filmmakers telde de Weimarrepubliek ook enkele van de grootste regisseurs uit de geschiedenis: Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), Fritz Lang (1890-1976), Ernst Lubitsch (1892-1947), Georg Wilhelm Pabst (1885-1967). Samen met hun ingenieuze fotografieleiders en decorbouwers maakten ze briljante cinema die getuigde van een ongelofelijke beheersing van het licht, een groot gevoel voor plastische schoonheid en een virtuoze cameravoering. Ook creëerden ze een galerij onvergetelijke, vaak demonische personages die mythische proporties aannamen: de Golem, Caligari, Nosferatu, Mabuse. 

De Duitse cinema kon zelfs pronken met eigen genres en stijlen: de Pruisische film, de Kammerspielfilm, de expressionistische film (ook wel Caligarisme genoemd), de Neue Sachlichkeit (de Nieuwe Objectiviteit), de film van de straat, de proletarische cinema en de bergfilms.

Derde Rijk (1933-1945)

Toen Hitler in 1933 kanselier werd, vaardigde zijn Nationaal Socialistische Arbeiderspartij meteen wetten uit om de joden te verbieden in de filmindustrie te werken. Hitler en zijn trawanten maakten korte metten met de hoogdagen van de Duitse cinema.  Toch klopt het niet helemaal dat de Duitse cinema van de jaren dertig en veertig van vorige eeuw in een woestenij van creatieve inactiviteit veranderde. Natuurlijk is de hele productie van de naziperiode problematisch en leverde dit enkele van de afschuwelijkste films af uit de geschiedenis. De meest beruchte was het walgelijk antisemitische Jud Süss (1940) van Veit Harlan. Maar de meest controversiële regisseur was Leni Riefenstahl. Haar twee bekendste films, Triumph des Willens (1935) en Olympische Spiele/Olympia (1936) zijn doordrongen van de fascistische Übermensch-ideologie maar zijn ontegensprekelijk ook virtuoze cinematografische schouwspelen. Riefenstahls grote technische bravoure en gevoel voor verpletterende esthetiek zorgt ervoor dat haar twee gereconstrueerde super-documentaires in filmgeschiedenisboeken grote lof oogsten voor hun vormelijke kwaliteiten.

Het was ook niet al nadrukkelijke nazi-indoctrinatie wat de klok sloeg. Minister van Volksvoorlichting en Propaganda Joseph Goebbels besefte dat openlijke propaganda niet de beste manier was om de fascistische ideologie te verspreiden, maar dat het efficiënter was om de nationaalsocialistische boodschap binnen te smokkelen in pure amusementsfilms, getuige de vele musicals (vaak afgekeken van Hollywood) met grote sterren als Zarah Leander en Lilian Harvey; de Blut und Boden portretten van de volkisch gemeenschap; de Romantische uitbeeldingen van het leven in oude Middeleeuwse Duitse stadjes vol nostalgie naar het pre-industrieel tijdperk. 

De meest verbrande regisseurs uit het Nazi-tijdperk, Leni Riefenstahl (1902- 2003) en Veit Harlan (1899-1964) waren zo sterk verbonden met de nazi-ideologie dat er na de Duitse nederlaag met hen gebroken werd.

Wirtschaftswunder (1952-1967)

Vlak na de oorlog was een van de politieke gevolgen van het nazisme het hertekenen van de kaart van Duitsland.  Meer dan veertig jaar lang, van 1949 tot 1990, was het land in twee gesplitst: de Duitse Democratische Republiek (DDR) waar de ideologie van het marxisme-leninisme het voor het zeggen had, en de Bondsrepubliek (BRD) dat tot het westelijk halfrond hoorde. De studio’s van Neubabelsberg bevonden zich in de door de Sovjets bezette zone; deze van Tempelhof in de Amerikaanse zone. De splitsing van het land werd in 1961 nog extra beladen door de bouw van de Berlijnse muur die de massale overloop van Oost-Berlijners naar het westen moest verhinderen. (Twintig jaar later maakt Reinhard Hauff de film Der Mann auf der Mauer, een groteske komedie over een man die zich in Oost- noch in West-Duitsland thuis voelt en pas zijn evenwicht vindt als hij letterlijk op de Muur loopt). 

In beide landen ontwikkelden zich filmindustrieën die een compleet verschillende koers voeren.  In de films uit de DDR werden de excessen uit het verleden aangeklaagd maar viel de filmproductie ook ten prooi aan een dubbele censuur, politiek en esthetisch. In de BRD heerste er grotere vrijheid maar ook een nefaste struisvogelpolitiek waardoor het duister nazi verleden koelweg verzwegen werd. Het geheugenverlies als welkom middel om alle schuldgevoel uit te wissen. Dankzij die historische negatie en de wil om enkel vooruit te kijken kon onder Adenauer het Wirtschafstwunder (1952-1967) dat voor de economische heropbouw stond, zich voluit ontwikkelen.

BRD VERSUS DDR

Onder de communistische controle brak de Oost-Duitse cinema snel alle banden met het Westen en plooide op zichzelf terug. Westerse films waren er zelden te zien en werden vaak verboden. In die context werden in 1951 in het Westen de eerste Internationale Filmfestspiele van Berlijn gehouden, die in de loop der jaren een brug sloegen met het Oosten. Vanaf de jaren zeventig werden ook films uit Oostbloklanden getoond en in 1978 was er een historisch incident: toen Michael Cimino’s The Deer Hunter in competitie werd getoond, trokken alle Oostbloklanden zich terug omdat ze deze film (en vooral de betwiste scène van Russische roulette) als een belediging beschouwden aan het adres van een bevriende natie.

De hierop volgende geschiedenis is deze van de Bondsrepubliek. De filmproductie uit de DDR is enkel vanuit politiek perspectief interessant, maar is enkele uitzonderingen buiten beschouwing gelaten van geringe cinematografische waarde; door het opgelegde socialistisch realisme is het veelal een academische cinema. Anders dan de Poolse, Hongaarse en Tsjechische films leverden de Oost-Duitse films zelden of nooit commentaar op de realiteit maar reflecteerden ze de overheids-en partijpolitiek.

Terwijl de heropbouw van de cinema in de DDR snel verliep omdat alles gedirigeerd werd door de Sovjets en het communistisch apparaat, ging het er in de Bondsrepubliek moeizamer aan toe. In het kader van de denazificatie namen de geallieerden de controle over de West-Duitse filmindustrie vier jaar lang helemaal over (wat zeker geen onverdeeld succes was want in 1960 hoorde veertig procent van de regisseurs werkzaam in de Duitse filmindustrie tot de prominente filmmakers uit het Derde Rijk). 

De Duitse cinema ging door een impasse van twintig jaar, vooraleer een radicale ommezwaai de Duitse cinema naar een nieuw hoogtepunt voerde. In 1954 werden er alweer 142 films gedraaid (tegenover 54 films in 1949). Het niveau van de commerciële cinema was bedroevend laag, zeg maar ondermaats. De meeste filmmakers speelden op veilig en verkozen sentimentele en moraliserende komedies boven een confrontatie met de realiteit en het heden. Slechts enkele regisseurs overstegen de formules en het conformisme, zoals Helmut Käutner (Die letzte Brücke; 1954 en Himmel ohne Sterne; 1955), Rolf Thiele (Das Mädchen Rosemarie; 1958) en Bernhard Wicki (Die Brücke; 1959). Zij slaagden erin om nog een zekere kwaliteit en ambitie te behouden en iets mee te delen over de naoorlogse stemming in het ontredderde Duitsland.

Zuurkoolseks

De Bondsrepubliek had zich in een mum van tijd opgewerkt tot een economische reus maar de filmindustrie was ongezond en had cultureel niets te betekenen. Duitsland bood geen Autorenfilm maar genre-cinema die beantwoordde aan een vaste typologie en die vaak uniek Duits was. Zo heeft de cinema waar het Publikum pap van lust zijn eigen misdaadgenre, de krimi, met vaak adaptaties van de romans van de Engelse misdaadauteur Edgar Wallace zoals Die toten Augen von London (1961) van Alfred Vohrer. Tussen 1959 en 1972 werden er door het Berlijnse Rialto Film niet minder dan 32 Wallace thrillers ingeblikt. En voor er van een Italiaanse western sprake was, waren er ook al (meestal in Joegoslavië opgenomen) Duitse westerns naar de boeken van Karl May en met in de hoofdrollen zijn helden Old Shatterhand en Winnetou, films die vaak ingeblikt werden door dezelfde Vohrer (Winnetou und sein Freund Old Firehand; 1966) of door Harald Reinl (Der Schatz im Silbersee; 1962)

Voorts waren er de komedies met ontzettend populaire Duitse acteurs als Heinz Rühmann, Peter Alexander, Conny Froboess, Freddy Quinn, Gert Fröbe en Karin Dor. Ze oogsten in het buitenland weinig succes, behalve bij Duitsgezinde Vlaamse families. Zeer populair ook was de saga van de arts van St.Pauli, met titels als Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn (1967), Strassenbekanntschaften auf St.Pauli (1968), waarin de nette burger geprikkeld werd met zogezegd openhartige verhalen over het prostitutiefront in Hamburg.  Alhoewel er in de jaren 1920 al films gemaakt werden over de rosse buurt van deze havenstad, kwam het mini-genre in de jaren ’60 opnieuw tot bloei.

Eind jaren zestig sloten honderden Duitse bioscopen hun deuren. De Duitse cinema verloor de helft van zijn publiek; in 1965 zakte het aantal geproduceerde films tot 56 waaronder een veertigtal van erotische slag. Want, om de grote concurrenttelevisie de pas af te snijden werd de markt overspoeld door goedkope imitaties van Scandinavische seksfilms - en daarin konden de Duitsers toch niet achterblijven. Vandaar de fameuze Tiroler-seksfilms, door connaisseurs meteen omgedoopt tot zuurkoolseks. De titels spreken tot de verbeelding: Vulkan der höllischen Triebe, Liebesgrüsse aus der Lederhose (in Duitsland de best bezochte Duitse film van 1974 en in Nederland draaide hij onder de titel Vrolijke ontucht in Tirol een jaar lang onafgebroken in de bioscoop). 

Ook razend populair waren de seksuele voorlichtingsfilms: Das Wunder der Liebe (1968); Deine Frau, das unbekannte Wesen (1969); Helga - Vom Werden des menschlichen Lebens (1967); Helga und Michael (1968). Niets nieuws onder de zon, want vlak na de Eerste Wereldoorlog was er al een eerste vloedgolf van Aufklärungs- en Sittenfilme. Zowel toen als nu diende dit vaak als voorwendsel om royaal met bloot te strooien en aangebrande seks-gerelateerde onderwerpen aan te snijden (voorhuwelijkse betrekkingen, gynaecologisch onderzoek, abortus, impotentie). Seksopvoeder Oswalt Kolle was de trekker van deze trend die ervoor zorgde dat Duitse films ook de internationale markt veroverden. Zo brak Helga box office-records in de V.S. en was het anno 1968 de meest winstgevende Duitse film ooit.

Antwerpen Kinemastad

Terwijl de West Duitse golf van westerns en policiers stilaan uitstierf, bleef de Heimat-film floreren, met dank ook aan de F.F.A., de Federale Film Promotie Autoriteit die grote kassuccessen financieel beloonde. Hoofdzakelijk bestemd voor lokale consumptie staken deze films zelden de grens over. Behalve in ons land in het bijzonder in Antwerpen triomfeerde het genre en werd de populaire Duitse cinema vereenzelvigd met de avonturen van Der Artz von Sankt Pauli. Dat had alles te maken met een conflict tussen cinema uitbater en distributeur. Eind jaren zestig rees er een conflict tussen de Antwerpse zaalexploitant Georges Heylen, die via zijn Rex-concern nagenoeg een monopolie positie had in de stad, en de Belgische filialen van de Amerikaanse distributiemaatschappijen. Heylen weigerde nog langer de (te) hoge percentages op de ticketverkoop op te hoesten. Toen beide partijen bij hun standpunt bleven, kwam het in 1970 tot een breuk en draaiden de Amerikaanse filmleveranciers de kraan dicht. Zo komt het dat kaskrakers van Paramount, 20th Century-Fox en United Artists, zoals The Godfather, Love Story, The French Connection en de James Bondfilm Diamonds Are Forever, toen niet te zien waren in de Antwerpse zalen. Om zijn tientallen bioscopen te vullen zag Heylen zich genoodzaakt om zelf een onafhankelijke distributeur te worden en richtte hij zijn eigen verdeelhuis op, Excelsior. Om snel aan films te geraken sloot hij deals met Duitse verkopers, zodat ‘Antwerpen Kinemastad’ (de toenmalige slogan) overspoeld werd door inferieure Duitse producten.

Bij gebrek aan betere keus, slingerden lange slierten Sinjoren zich rond de cinema Rex om een kaartje te bemachtigen voor een nieuw bezoekje aan de hoerenbuurt aan de Hamburgse Reeperbahn.

De Andere Film

Dit zorgde ook voor een merkwaardige paradox. Terwijl in Antwerpen het laagste van de Duitse cinema triomfen oogstte, kon wie niet de kans had filmfestivals bij te wonen, dankzij de Vlaamse televisie toch proeven van het beste en meest stimulerende uit de Nieuwe Duitse Cinema. Ik herinner me hoe vanaf de late jaren zestig, begin jaren zeventig Eric de Kuyper en Dirk Lauwaert voor de toenmalige BRT in het programma ‘De Andere Film’ filmreeksen presenteerden van wat ‘de jonge cinema’ werd genoemd. Ook op de toenmalige RTB presenteerde de bevlogen Dimitri Balachoff allerlei vernieuwende en provocerende cinema die onze bioscopen niet haalde. Ongelofelijk wat we toen allemaal laat op de avond te zien kregen, ik denk aan Heute Nacht oder Nie (1972) van Daniel Schmid maar ook Dillinger è morto (1969) van Marco Ferreri, experimentele films van de verlamde Brit Stephen Dwoskin en Amerikaanse Underground cinema. Tja, het waren de jaren dat de openbare omroepen nog hun rol speelden en cultureel vooropliepen in plaats van braafjes de trends en de dictatuur van de kijkcijfers te volgen.

Weinig filmcultuur

Waarom het zo lang duurde vooraleer Duitsland op de trein van de Internationale Jonge Cinema sprong heeft er ook mee te maken dat het land nooit aan de voorwaarden voldeed om een auteurscinema te koesteren. Er was in Duitsland gewoon geen echte filmcultuur zoals je die bijvoorbeeld in Frankrijk en Italië aantreft. Anders dan in die twee landen wist de Duitse cinema nooit een invloedrijke elite van kenners en intellectuelen te bereiken die film konden poneren als een volwaardige evenknie van de andere grote kunsten. Cinema bleef altijd zwalpen halfweg tussen de populaire en de ‘hogere’ cultuur.

In 1971 zei de jonge regisseur Uwe Brandner daarover: ‘Je moet beseffen dat in Duitsland alles anders is dan in Frankrijk. Er is heel weinig filmcultuur. Geen Jean Vigo-prijs bijvoorbeeld. Zelfs Murnau en Fritz Lang zijn geen namen waar de bioscoopbezoekers zich van bewust zijn. Wij wisten zelf niets af van ons Grote Filmverleden. We kwamen dit te weten door de Cahiers du Cinéma te lezen. Er was toen nog geen Cinematheek in Duitsland. De art house zalen moesten uit geldgebrek samenwerken met de Derde Duitse televisiezender die deze films vertoonde om middernacht of met als concurrentie een voetbalmatch of een politieserie.

Een ander gebruik dat dit gebrek aan filmcultuur verklaart, is de slechte gewoonte om alle buitenlandse films (later werden er uitzonderingen gemaakt voor het arthouse circuit) genadeloos in het Duits te dubben. Ook daardoor stond het grote publiek minder open voor vernieuwende buitenlandse films waarin dan ook nog een andere taal wordt gesproken. Ook pure Hollywoodfilms kregen door het verdwijnen van de originele Engelstalige stemmen een Duitse allure. Ik herinner me nog dat toen James Stewart in 1982 op de Berlinale werd gehuldigd, hij in het nokvolle Zoo-Palast een warm applaus kreeg dat pas echt losbarstte toen de Duitse acteur die hem al jaren had gedubd naast de Amerikaanse ster op het podium verscheen.

II/ Neue Deutsche Welle (1966-1982)

Papas Kino ist Tot (1962)

En toch gebeurde midden jaren ‘60 iets fantastisch: het was het begin van de bloeiperiode van de Neue Deutsche Welle, die je kan situeren van 1966 tot 1982. We hebben hier dus grotendeels te maken met een fenomeen van de jaren ’70, terwijl de andere grote vernieuwingen in de Europese cinema al dateren van een decennium vroeger, de sixties en zelfs de late jaren ‘50. Die afbakening heeft meer een symbolische dan een objectief historische betekenis.

Velen nemen trouwens 1962 als beginpunt omdat dit het jaar is van het Manifest van Oberhausen. Op de achtste editie van de West-Deutsche Kurzfilmtage tekenden 26 jonge cineasten (onder wie Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Haro Senft en Michael Verhoeven) een manifest waarin ze verklaarden te breken met het verleden en het Duitse film-establishment dood verklaarden - Papas Kino ist Tot, luidde de slogan - en beloofden de nieuwe Duitse film te creëren.  Wat helemaal paste in de tijdgeest en de vernieuwende filmstromingen overal in Europa: de nouvelle vague in Frankrijk, de Free Cinema in het Verenigd Koninkrijk (Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, John Schlesinger), de Zwitserse cinema (Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta, Thomas Koerfer).  Zelfs in Nederland kwam er een ondergrondse filmactiviteit op gang met figuren als Wim Verstappen, Frans Zwartjes en Johan van der Keuken die toen zijn eerste documentaire kortfilms draaide. En in Belgenland had je natuurlijk de Fugitive Cinema beweging, een in Antwerpen gevestigd en verankerd collectief dat sterk politiek geladen en provocerende documentaires en kortfilms produceerde. Met naast centrale figuur Robbe De Hert, ook Guido Henderickx en Patrick Lebon.

Maar ook buiten Europa werd gebroken met de oude filmtradities: de Cinema Nôvo in Brazilië (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra); de Direct Cinema (John Cassavetes, Robert Kramer, Shirley Clarke, de Maysles brothers, Jim McBride, D.A.Pennebaker, Emile de Antonio) en de Underground cinema (Andy Warhol, Jonas Mekas, Kenneth Anger, Stan Brakhage) in de V.S.; de bloei van de cinéma uit Québec in Franstalig Canada (Denys Arcand, Jean-Pierre Lefebre, Gilles Carle, Claude Jutra); de nieuwe generatie Engelstalige Canadezen (Don Owen, Allan King, Robin Spry) die zich afzetten tegen de druk van de Amerikaanse cinema uit Hollywood; de nieuwe golf in Japan aangevoerd door Nagisa Ōshima, Susumu Hani, Yoshishige Yoshida, Hiroshi Teshigahara.

Radicale breuk met het verleden

Ondanks de krachtige protestboodschap in Oberhausen, zou het nog vier jaar duren voor de eerste vruchten geplukt werden. In 1965 kregen we al een voorsmaakje van een radicaal innoverende film: Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, waarin de uit Frankrijk afkomstige intellectuele filmer Jean-Marie Straub in 55 minuten Heinrich Bölls Billard um halb zehn samenvat of liever in strenge filmtermen herinterpreteert. Na de première op het festival van Berlijn schrijft Michel Delahaye in de Cahiers du cinéma: ‘Wat we hier gezien hebben is een van de beste films sinds Murnau en Fritz Lang.’ In 1966 vallen maar liefst vier films van de nieuwe generatie in de prijzen op internationale filmfestivals van Cannes, Venetië, Berlijn en Locarno: Der junge Törless van Volker Schlöndorff, Abschied von Gestern van Alexander Kluge, Schonzeit für Füchse van Peter Schamoni, Es van Ulrich Schamoni.

Daarom kunnen we het scharnierjaar 1966 beschouwen als het concrete begin van de Neue Deutsche Welle die een lethargische cinema op de rand van het failliet grondig door elkaar schudt. Er treedt voor ’t eerst een generatie cineasten aan die gezien hun leeftijd niet actief bij het oorlogsverleden betrokken was. Schlöndorff, lange tijd in Frankrijk assistent van Alain Resnais en Louis Malle, zei ‘Ik keer terug om een film te maken in een land waar er geen film is.’  Zijn debuutfilm Der junge Törless zorgt, samen met twee andere films, Nicht Versöhnt van Jean-Marie Straub en Abschied von Gestern van Kluge, een radicale breuk met het verleden. Bij Straub gebeurt dit door een werk van deconstructie; bij Kluge door de kunst en de dialectiek van de montage/collage met Alain Resnais en Jean-Luc Godard als grote voorbeelden; bij Schlöndorff door een analyse van hoe een streng internaat de vatbaarheid voor fascistisch gedrag creëert. 

De daaropvolgende zes jaar zijn wellicht de meest stimulerende uit de bewogen geschiedenis van deze beweging; alleen al tussen 1966 en 1968 laten meer dan twintig nieuwe regisseurs van zich horen.  Veel nieuwe talenten maken hun eerste film en snijden niet alleen andere thema’s aan, ze zijn ook gefilmd in een eigen stijl die de persoonlijkheid van de regisseur weerspiegelt – weg met het anoniem academisme. De belangrijkste zijn:  Uwe Brandner (Ich liebe dich, ich töte dich), Alf Brustellin (Das goldene Ding), Peter Fleischmann (Jagdszenen aus Niederbayern), Hans W. Geißendörfer (Jonathan), Reinhard Hauff (Mathias Kneissl), Werner Herzog (Lebenszeichen), Peter Lilienthal (Malatesta), Edgar Reitz (Mahlzeiten), Johannes Schaaf (Tätowierung), Werner Schroeter (Eika Katappa), Rudolf Thome (Detektive), Wim Wenders (Summer in the City), Rosa Von Praunheim (Nicht der Homosexulle ist pervers, sondern die Situation in der er sich befindet), Haro Senft (Der sanfte Lauf); Ulli Lommel (Die Zärtlichkeit der Wölfe), Hans Noever (Zahltag) alsook de Zwitser Daniel Schmid (Heute Nacht oder nie).  Enkele jaren later maken de vrouwelijke regisseurs hun entree: Helke Sander (Die allseitig reduzierte Persönlichkeit), Helma Sanders-Brahm (Unter dem Pflaster ist der Strand), Margarethe von Trotta (Die verlorene Ehre der Katharina Blum).

En dan is er ook nog Rainer Werner Fassbinder die tussen 1969 en 1972 maar liefst 13 langspeelfilms plus de acht uur durende tv-serie Acht Stunden sind kein Tag bij elkaar filmt.

Diversiteit

De nieuwe generatie komt er nadat het nationaalsocialisme een hele generatie had doen verdwijnen. Velen waren gevlucht, anderen kwamen om in de oorlog, nog anderen hadden op Hitler gestemd of hadden hem minstens gedoogd. Na de oorlog ontstaat er een leegte die Herzog als volgt samenvatte: ‘We hebben als cineasten geen vaders gekend, alleen grootvaders.’

De filmmakers van die nieuwe generatie, babyboomers die breken met het verleden, zijn niet onder één noemer te vangen, sommigen vertonen raakpunten, maar vaak is het een kwestie van iedere vogel zingt zoals hij gebekt is. Vandaar ook de grote variëteit in de films zowel in stijl als in kijk op de wereld. Naast gedrevenheid, is ook diversiteit de grote kracht van de Nieuwe Duitse Cinema. Kort na elkaar worden twee filmscholen opgericht, de Deutsche Film-und Fernsehakademie (Berlijn, 1965) en de Hochschule für Film und Fernsehen (München, 1967) die een professionele opleiding geven aan aanstormend talent.

Ook geografisch ziet de situatie er compleet anders uit dan in de jaren 1920 en 1930, toen de macht gecentraliseerd was in Berlijn, het kloppend hart van de filmsector dat ook een grote aantrekkingskracht uitoefende op buitenlands talent dat zich snel assimileerde (niemand die er nu nog aan denkt dat Lang en Pabst van geboorte Oostenrijkers waren). Nu wordt er ook druk gefilmd in München, Hamburg, Keulen en Stuttgart en is het landschap versnipperd door de regionale centra in de verschillende Länder.

Wat typeert de Nieuwe Duitse Film?

Toch zijn er enkele opvallende thema’s, tendensen en stromingen die zowel het sociaal-politieke veld bestrijken als het culturele en die de lokale verschillen tussen bijvoorbeeld de regisseurs uit München (meer gericht op experimenten) en de Berlijnse school, overstijgen. Het zal u wellicht niet ontgaan dat Fassbinder de enige regisseur is die in al deze categorieën aan bod komt, nog een extra bewijs, mocht dat al nodig zijn, van zijn immens talent en zijn verpletterend aandeel in de Neue Deutsche Welle.

1. De ziekte die Duitsland heet

In tegenstelling tot de houding van de cineasten van vlak na de oorlog wordt de nieuwe cinema er een van de getuigenis (over het oorlogsverleden, de Nazi’s en de Holocaust) en de afwijzing - van de Bondsrepubliek nach den Krieg, het Wirtschaftswunder, het kapitalisme, de consumptiemaatschappij, de Amerikaanse kolonisering, de verleiding van het fascisme, het gebrek aan zelfkritiek. De grote thema’s, de bestaansreden zelf van deze nieuwe cinema, zijn de geschiedenis, de grote politieke en sociale kwesties, de problemen van de moderne samenleving. De Nieuwe Duitse Film beschikt over een uniek membraan voor maatschappelijke trillingen.

Eerst en vooral is er de kritische visie op heden en verleden van een land dat velen diagnosticeren als een ziekte: een ziekte die Duitsland heet. Dat verleden is natuurlijk in de eerste plaats het Nazi verleden, dat weggemoffeld, vergeten en vernietigd werd en vervangen door verhalen vol vals optimisme. In films als Aus einem Deutsche Leben (Theodor Kotulla; 1977), Die Reise nach Wien (Edgar Reitz; 1973); Stunde Null (Edgar Reitz; 1977) Deutschland bleiche Mutter (Helma Sanders-Brahms; 1980), Die Ehe der Maria Braun (Fassbinder; 1979), Lili Marleen (Fassbinder; 1981) exploreerden cineasten eindelijk de blinde vlek in de Duitse geschiedenis. Hans-Jürgen Syberberg, regisseur van het monumentale Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) voelde zich geroepen om de Duitse cultuur te denazifiëren. In een interview uit 1977 in Le Monde zei hij: ‘De nazi’s hebben de goden van het Walhalla, Wagner, Nietzsche, Beethoven, Mozart ontvreemd en er hun oorlogsemblemen van gemaakt. Wij moeten hen dit dodenmasker afrukken, hen terugnemen.

2. Baader-Meinhoff terreur

Er werd niet alleen in het beladen verleden van Duitsland gegraven. Menig cineast detecteerde ook het latente fascisme in het recentere verleden van het Wirtschaftswunder, de wederopbouw van Duitsland die als een mirakel werd bestempeld. Maar tegen welke prijs, vraagt Fassbinder zich af in Lola (1981) en Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) nadat hij dit slecht geweten van zijn land al had gefileerd in zijn omstreden toneelstuk Der Müll, die Stadt und der Tod dat in 1976 verfilmd werd door Daniel Schmid onder de titel Schatten der Engel. Ook Jutta Brückner pakt de Adenauer jaren aan in Hungerjahre - in einem reichen Land (1980) waarin een puberend meisje tegen haar omgeving in opstand komt.

De Bondsrepubliek is vanaf de late jaren ‘60 tot diep in de jaren ‘70 in de greep van radicaal geweld, in het bijzonder de terreur van R.A.F. (Rote Armee Fraktion) waarvan de  Baader-Meinhof-Groep de beruchtste exponent was. Kennelijk gestimuleerd door de schokkende gebeurtenissen die het politieke leven door elkaar schudden en door de gauchisten die zich tot gewelddadige actie bekeren, ontleedt de Duitse cinema scherper dan ooit de kwalen en beperkingen van de welvaartsstaat. Soms betekent dit een uitgesproken stellingname tegen de gevestigde orde. Of tenminste een sympathie voor de rebellen en contestanten. Zoals in Messer im Kopf (1978) van Reinhard Hauff over een man met geheugenverlies die in een Duitsland vol angst en hysterie een terrorist zou kunnen zijn. Tien jaar later maakt Hauff Stammheim (1986) waarin hij het sterk gemediatiseerde proces reconstrueert van de terreurgroep Baader-Meinhof. Fassbinder maakt dan weer brandhout van zijn terroristen van de derde generatie in Die dritte Generation (1979) waarin de kolderterroristen aangestuurd worden door een corrupte computermagnaat die door het promoten van terreur tegenvallende verkoopcijfers probeert te counteren.

Het sterkste statement van de politieke strijdlust van de Duitse cineasten is het collectief verwezenlijkte Deutschland im Herbst (1978) waarin tien cineasten de staat en de natie kritisch onderzoeken in het licht van de reactie op de terreur die het land lam legt, wat leidt tot politieke censuur en beroepsverbod en volgens velen racisme en fascisme in zich draagt. Dit Berufsverbot wordt aangekaart door Schlöndorff en Margaretha von Trotta in Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975). In deze film, maar ook in Fassbinders Mutter Küsters fahrt zum Himmel (1975) moet de vuil spuwende, rabiaat anti-linkse Springer-Presse het ontgelden.

De politiek duikt zelfs op waar men dit het minst zou verwachten, zoals in de vampierfilm Jonathan, Vampire sterben nicht (1970) van Hans W. Geissendörfer.

3. Anti-Heimat cinema

Daarbij aansluitend is er de kritische reactie tegen de bestaande Duitse cinema, in het bijzonder de Heimatfilm die ook in het buitenland redelijk scoort en een totaal vertekend beeld geeft van waar Duitsland toen voor stond. In deze Heimat-films die ook al onder het Nationaal Socialisme floreerden, werd de natuur verheerlijkt (titels als Und ewig Singen die Wälder en Wo der Wildbach rauscht liegen er niet om) en schitterende een idyllisch landelijk Duitsland dat de meest conservatieve waarden propageerde. Twee belangrijke titels uit de beginjaren van de Nieuwe Duitse Cinema tonen de keerzijde van het Heimat-ideaal van de zingende bossen, de ruisende beken en de bloeiende klaprozen. Zowel in Peter Fleischmanns Jagdszenen aus Niederbayern (1968) als Uwe Brandners Ich liebe dich – Ich töte dich (1971) krijgt een jonge man die niet tot de bekrompen dorpsgemeenschap behoort en als homoseksueel wordt gebrandmerkt, af te rekenen met uitsluiting, misprijzen en geweld met de dood tot gevolg. En in Matthias Kneissl (1971) geeft Reinhard Hauff een ontluisterende kijk op de geschiedenis van Hias Kneissl, een populaire Beierse volksheld omstreeks 1900. 

Ook Fassbinder draagt zijn steentje bij tot de Kritischer Heimat Film met een van zijn minst bekende en vertoonde films: Wildwechsel (1973), een melodrama over gedoemde tienerliefde gesitueerd op het platteland in het industriële noorden van Duitsland. Maar de mooiste Nieuwe Heimatfilm blijft Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) van Volker Schlöndorff, over arme boeren die in 1821 een postkoets met belastingpenning bestelen, maar dermate amateuristisch te werk gaan dat ze snel gevat en ter dood veroordeeld worden.

4. Sociale drama’s

In de cinema van de sociale drama’s gaat het vaak over antisemitisme, ordinair racisme, sociale vooroordelen en het weinig benijdenswaardig lot van de (meestal Turkse) Gastarbeiter. Die thematiek is prominent aanwezig in Fassbinders doorbraakfilm Angst essen Seele Auf (1974) maar ook al in zijn tweede film, Katzelmacher (1969). 

Veel melodrama’s van Fassbinder tonen de leefwereld van de arbeidersklasse (Rio das Mortes, 1971; Wildwechsel, 1972; Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976; Angst essen Seele auf, 1974; Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), de kleine burgerij (Warum läuft Herr R. Amok?, 1970; Angst vor der Angst, 1975) en de middenstand (Händler der vier Jahreszeiten, 1972; Lola, 1981). Ze demonstreren hoe zijn geliefkoosde thema - het exploiteren van gevoelens - nog in de hand gewerkt wordt door de sociale condities van de protagonisten. Ook Helma Sanders-Brahms bekommert zich in Shirins Hochzeit (1976) om het lot van de gastarbeider maar dan gezien vanuit het perspectief van een vrouw van Turkse origine die van uitbuiting door het patronaat in de uitbuiting van de prostitutie terechtkomt.

Niemand maakte een mooiere film over het leven van Turkse gastarbeiders in Duitsland dan de uit Iran afkomstige cineast Sohrab Shahid-Saless. Na drie films in Iran - waarvan de eerste A Simple Event (1973) duidelijk Kiarostami beïnvloedde en de derde, Quarantine (1974), in het vizier kwam van de geheime politie van de Sjah - week  Sohrab Shadid-Saless uit naar de Bondsrepubliek. Zijn vierde lange speelfilm In der Fremde (1975) toont in een ingetogen, franjeloze stijl (kaal van uitzicht maar rijk aan emoties) hoe het is om als vreemdeling in een vreemd land te leven waar je dan ook nog eens hardvochtig wordt behandeld. Deze in elf dagen gedraaide film is toegespitst op één Turkse gastarbeider, zijn baan, zijn leven en vrije tijd. Het is een zeer stille en droevige film met momenten van intense schoonheid. Saless’ volgende films handelen niet over de Gastarbeiter maar tonen andere facetten van de sociale strijd en het sociale leed. Reifezeit (1976), in het Engels vertaald als Time of Maturing, slaat op de zuur verworven maturiteit van een tienjarige Berlijnse jongen die ontdekt dat de moeder die hij liefheeft, aan de kost komt als prostituee. Tagebuch eines Liebenden (1977) voert een eenzame dertiger op die in de vleesafdeling van een warenhuis werkt en blijkt achteraf een ijzig subjectief portret van een schizofreen te zijn. Ordnung (1980) brengt het minimalistisch verhaal van een werkloze ingenieur (Heinz Lieven) uit Frankfurt die op zondagochtend, terwijl iedereen nog slaapt, de buurt wakker schreeuwt met zijn eentonige kreet: ‘Opstaan!’ Zijn vrouw laat hem uiteindelijk opsluiten in een psychiatrische inrichting waar via medische hulpmiddelen correcties worden aangebracht aan zijn relatief gering afwijkend gedrag. Utopia (1983) is een bijzonder nauwgezette en gedetailleerde drie uur durende studie van vijf prostituees en hun pooier. De contemplatieve cinema van Saless steunt op de minutieuze observatie van de kleine dingen in het dagdagelijkse leven, is er een van lange takes, ‘niet acteren’, lege ruimtes en agressieve stiltes. In mijn ogen is hij de grootste cineast van de onbekende en vergeten spilfiguren van de Nieuwe Duitse Film, vandaar deze wat uitgebreider introductie tot zijn werk.

De radicalisering van de arbeidersklasse is een thema dat regelmatig opduikt in het werk van de militante cineast Max Willutzki. Na de oorlog rezen in West-Duitsland de reusachtige kale huurkazernes als paddenstoelen uit de grond. Willutzki neemt hij het in Der lange Jammer (1973) op voor de bewoners van een van die blokken die een campagne voor huurstakingen voeren. Een gelijkaardig onderwerp maar dan lichter geserveerd (wat een uitzondering is in de Nieuwe Duitse Cinema die niemand ooit van lichtvoetigheid zal kunnen beschuldigen) duikt op in Bernhard Sinkels Lina Braake (1975) waarin een kranig oudje de bank die haar onteigende, lik op stuk geeft.

5. Berliner Arbeiterfilm

Binnen de categorie sociale problemen zijn er heel wat sub-genres. Een ervan is de collectief verwezenlijkte Berliner Arbeiterfilm, een apart genre ontwikkeld door het Keulse station van de West-Duitse WRD. Het begon in 1971 met een documentaire, Rote Fahnen sieht man besser, over werklieden die hun baan verliezen als de fabriek sluit, maar er volgden ook speelfilms en docu-fictie hybriden. Het zijn ook films die reflecteren over de vorm waarin ze gegoten zijn en ze behandelen thema’s als stakingen, massale ontslagen, de verschillen in hoe mannen en vrouwen omgaan met exploitatie. Christian Ziewer de belangrijkste regisseur van deze proletarische beweging zei dat de films gaan ‘over mensen die hun droom willen verwezenlijken zonder daarvoor uit het dagdagelijkse leven te ontsnappen.’ De conservatieve pers schold het verantwoordelijke televisiestation uit voor ‘Rotfunk’ terwijl filmtheoretici de gebruikte esthetiek van het realisme als conservatief en ongepast beschouwden. 

In 1972 produceert de WRD Acht Stunden sind kein Tag, de eerste familieserie die uitdrukkelijk ‘de situaties en conflicten moet beschrijven die zich in onze maatschappelijke realiteit voordoen’. Deze serie van acht uur gespreid over vijf afleveringen werd geregisseerd door Fassbinder.  ‘De bedoeling van de serie was niet een realistische uitbeelding te brengen van de levensomstandigheden van de arbeiders, maar positieve beelden te scheppen om aan te tonen hoe men in die omstandigheden kan leven en vooral, hoe men die kan veranderen. De vertegenwoordigers van de arbeidersklasse worden positief getekend als mensen die hun lotsbestemming beginnen te beheersen.’ (Manuel Alvarado, British Film Institute).  

6. Literaire invloed

De nieuwe Duitse cinema is er een met vele gezichten en ook interne conflicten. Zo is er naast de politiek-sociale stroming ook een sterk literaire invloed, zowel op het gemoed als op de esthetiek van de nieuwe cineasten. Die zware literaire schaduw is vooral afkomstig van Duitse auteurs, van Goethe tot Heinrich Böll. In het beste geval hebben deze films iets literair zonder dat dit de cinematografische essentie schaadt, wel integendeel. Een kras voorbeeld daarvan is Jean-Marie Straubs Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (1965), gebaseerd op Bölls Billard um halb zehn (1959) die in première ging op de Berlinale een jaar voor het startschot van de Neue Welle.

Al vanaf zijn eerste film Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972) adapteert Wim Wenders de Oostenrijkse schrijver Peter Handke, van wie hij later de eerste speelfilm Die linkshändige Frau (1977) produceert.  Falsche Bewegung (1975) verwijst naar Goethes Die Leiden des jungen Werthers. Wenders verfilmt ook Patricia Highsmith (Der amerikanische Freund; 1977), doet een beroep op de Amerikaanse toneelschrijver Sam Shepard als co-scenarist van Paris, Texas (1984) en maakt met Hammett (1982) het portret van de gelijknamige Amerikaanse hard boiled misdaadauteur. Een van zijn grootste miskleunen is trouwens de Nathaniel Hawthorne verfilming Der scharlachrote Buchstabe (1973).

Heinrich von Kleist is geliefd bij Helma Sanders-Brahms die met Erdbeben in Chili (1975) de gelijknamige roman van von Kleist adapteert en met Heinrich (1977) een intense film maakt over de tragische laatste dagen van de 19e eeuwse Pruisische schrijver die in 1811 zelfmoord pleegde. Hans W. Geissendörfer adapteert Highsmith in het meesterlijke Die gläserne Zelle (1978) maar verfilmt in 1982 zonder veel succes Thomas Manns Der Zauberberg.

Met Tagebuch (1975) tekent Rudolf Thome een vrije bewerking van Goethes Wahlverwandtschaften, zoals die ontstaat uit de improvisatie van de acteurs. Syberberg die in zijn werk geregeld verwijst naar de Duitse literatuur regisseert in 1985 Die Nacht, een zes uur lange monoloog vertolkt door Edith Clever, met teksten van Goethe, Von Kleist, Nietzsche, Richard Wagner, Martin Heidegger, Heinrich Heine, Novalis, maar ook van Shakespeare en Céline.

En Volker Schlöndorff maakt van het filmisch hertalen van boeken zijn specialiteit: hij verfilmt naast Duitse auteurs als Musil (Der junge Törless, 1966),  Heinrich von Kleist (Michael Kohlhaas,1969), Heinrich Böll (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum; 1975), Günter Grass (Die Blechtrommel, 1979) en Max Frisch (Homo Faber/ Voyager; 1991) ook buitenlandse auteurs als Marguerite Yourcenar (Coup de grâce/Der Fangschuss; 1976), Marcel Proust (Un amour de Swann; 1984), Arthur Miller (Death of a Salesman; 1985), Margaret Atwood (The Handmaid’s Tale; 1990), Michel Tournier (The Ogre; 1996).

7. Duitse Romantiek

De woorden ‘romantisch’ en ‘romantiek’ betekenden in de loop der jaren zo veel verschillende zaken dat ze op zichzelf bijna niks meer betekenen. De romantische strekking in de Duitse film slaat dan niet zozeer op deze containerbegrippen dan op de Romantische literatuur en schilderkunst in het Duitsland van de achttiende eeuw. Werner Herzog  is de meest authentieke erfgenaam van deze traditie. En inderdaad niet alleen het werk maar ook de figuur van Herzog zelf past helemaal in de 18e eeuwse romantische traditie. Het maken van films lijkt voor hem één grote zwerftocht naar alle uithoeken van de wereld, hoe onherbergzamer en geïsoleerder hoe liever. In veel van de films van deze avonturier met de camera zit een geïntensiveerde uitbeelding van de natuur, van de natuurlijke, primitieve en onbeschaafde manier van leven; een grote interesse voor de ongetemde, onstuimige natuur die net als de mens onderhevig is aan grillen en stemmingen; een nadruk op de nood aan spontaniteit in daden en gedachten; een ode aan de kracht van de verbeelding en het oertalent; een neiging om het individu en zijn noden te exalteren; een nood aan een vrijere en meer persoonlijke expressie; een zekere verheerlijking van de waanzin en de nobele wilde, een obsessie met het demonische. In dat laatste leunt Herzog ook aan tegen het expressionisme. Uit de personages die hij opvoert blijkt zijn fascinatie voor het monsterachtige, het psychopatische en het misvormde. Wat vaak met veel begrip, zoniet tederheid bekeken wordt: de dwergen in Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), Bruno S. in Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) en Stroszek (1977), Bokassa in Echos aus einem düsteren Reich (1990), Aguirre, Woyzeck, Nosferatu, Fitzcarraldo in de gelijknamige films.

Ook bij Wim Wenders is er een duidelijke romantische sensibiliteit, wat al blijkt uit een van zijn eerste films, Falsche Bewegung (1975), losjes gebaseerd op Goethes Die Leiden des jungen Werther en met lange takes van landschappen die geïnspireerd zijn op de doeken van de 18e eeuwse Duitse schilder Caspar David Friedrich. En ook in Im Lauf der Zeit (1976), Lightning over Water (1980), Der amerikanische Freund (1977), Paris Texas  (1984) en Bis ans Ende der Welt (1991) komt zijn fascinatie voor dood en verval tot uiting en overheersen gevoelens van treurnis en melancholie en een zekere toegeeflijke sentimentaliteit. 

Ook George Moorse gaat de romantische toer op in Lenz (1971) waarin het winterlandschap in Noord Beieren een weerspiegeling is van het noodlot van de Sturm und Drang dichter Jakob Michael Reinhold Lenz die in 1778 tijdens een verblijf in de Vogezen in schizofrenie vervalt. In Niklaus Schillings melodrama Rheingold (1978) dat zich grotendeels afspeelt op de TEE-trein ‘Rheingold’ van Düsseldorf naar Basel, raast de trein niet alleen langs de mythische landschappen uit de Romantiek maar zit in het treincoupé ook een oude man die de Lorelei sage zit te vertellen aan een klein meisje.

Ook het werk van Syberberg is doordrongen van de Duitse Romantiek, met verwijzingen naar Goethe, Von Kleist en Novalis.  En Werner Schroeter lijkt in zijn films (Der Tod der Maria Malibran, 1972; Nel regno di Napoli, 1978) vaak naar de dood te verlangen, iets wat er bij de Teutonen toch al van nature in zit.

8. Nieuwe Filmtheatraliteit

Gelinkt aan die romantische strekking is er de aparte filmstijl van een unieke strekking binnen de Nieuwe Duitse Cinema: de zogenaamde Nieuwe Filmtheatraliteit, ook wel de neo-decadente school genoemd. De term Nieuwe Filmtheatraliteit wordt voor het eerst gelanceerd door Eric de Kuyper. Onder deze noemer vertoont hij in 1973 in het BRT-programma De Andere Film een aantal Duitstalige films, zonder dat je echt van een genre of beweging kon spreken, meer van een stroming. Hij lichtte toen in Film en Televisie (de voorloper van Filmmagie) uitgebreid deze definitie toe die meer gevoelsmatig dan theoretisch was.

Ook Franse filmjournalisten brachten deze kleine trend onder de aandacht, zonder er daarom het etiket Nieuwe Filmtheatraliteit op te kleven. Met de afstand van de jaren blijkt dit toch een van de sterkste karakteristieken geweest te zijn van de Jonge Duitse Cinema. De tenoren van deze strekking zijn opera-en filmregisseur Werner Schroeter (Eika Katappa, 1969; Der Tod der Maria Malibran, 1972; Willow Springs, 1973), Robert van Ackeren (Harlis, 1972; Belcanto oder Darf eine Nutte schluchzen?, 1977), Hans-Jürgen Syberberg (Ludwig – Requiem für einen jungfraulichen König, 1972; Hitler. ein Film aus Deutschland, 1977) en de Zwitser Daniel Schmid (Heute Nacht oder nie, 1972; La Paloma, 1974), ex-minnaar van Fassbinder. RWF maakte zelf ook enkele films die zeker binnen deze strekking passen: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972; Chinesisches Roulette, 1976; In einem Jahr mit 13 Monden, 1978. Fassbinder neemt er in ieder geval een aantal stijlfiguren van over, waardoor hij ook de clichés van het melodrama waarvan hij zich bedient, ondermijnt. Ook Rosa von Praunheim grijpt soms naar deze stijlkenmerken, zeker in zijn eerste lange film, de sociale satire Die Bettwurst (1971) en in zijn twee en bekendste film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er sich befindet (1971).

Het gaat in de Nieuwe Duitse Filmtheatraliteit om een cinema van de inversie, van de op de spits gedreven artificiële benadering, van de barokke overdrijving, de bestudeerde theatrale poses en de obsessie met de dood.  Het is een stijl die soms echo’s oproept aan het expressionisme uit de jaren 1920, niet zo verwonderlijk want die had ook zijn wortels in de innoverende toneelopvoeringen van die tijd, vooral dan van theaterregisseur Max Reinhardt. In een ander opzicht schurkt deze wat morbide stijl aan tegen de esthetiek van de camp. Wat dan weer typeert hoe de nieuwe Duitse cinema zowel gevoed wordt door de ‘lagere’ (cabaret, travestietenshows, krimi’s van Edgar Wallace en Jo Mario Simmel, Karl May, de conservatieve keukenmeidenromannetjes van Courths-Mahler, de Heimat-cinema, het Hollywood melodrama) als door de ‘hogere’ kunsten (literatuur, plastische kunsten, opera, theater).

9. Camp

Naast de Angelsaksische cinema openbaart de jonge Duitse cinema de rijkste en meest verscheiden camp talenten. Slechts enkele cineasten zijn pure camp, alhoewel ze het misschien zelf niet altijd beseffen: Herbert Achternbusch (Die Atlantikschwimmer, 1976; Bierkampf, 1977; Servus Bayern, 1978), het duo Walter Bockmayer en Rolf Bührmann (Jane bleibt Jane, 1977; Flammende Herzen, 1978), Peter Kern (Crazy Boys, 1987). Bij anderen is de camp attitude maar een van de vele kleuren van hun palet: Robert Van Ackeren (Harlis, 1972); Ulli Lommel (Die Zärtlichkeit der Wölfe, 1973; Adolf und Marlene, 1977); Rosa von Praunheim (Stadt der verlorenen Seelen, 1983); Daniel Schmid (La Paloma, 1974); Werner Schroeter (Salome, 1971), Hans-Jürgen Syberberg (Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König, 1972) en natuurlijk Fassbinder (Whity, 1970; Satansbraten, 1976). Allemaal zijn ze op een of andere manier geïnteresseerd in het theatrale, in het triviale en in het belachelijk melo-dramatiseren van de werkelijkheid. Natuurlijk zijn die tendensen niet altijd zo keurig afgebakend en zit menige regisseur met zijn film(s) op het raakpunt van verschillende vlakken, zoals Syberberg met zijn monumentale Hitler-film.

10. Vrouwenfilm/Feminisme

Lang voor de terechte kreet naar meer vrouwelijke cineasten ontspoorde in de onaangename en onverdraagzame kruistochten van de Politiek Correcten die nu met quota’s schermen om de artistieke kwaliteit van een festivalprogramma te beoordelen (of liever te veroordelen), telt de Deutsche Neue Welle meer vrouwen dan welke filmbeweging ook in die jaren. Zo kon de Berlinale van 2019 zelfs uitpakken met een retrospectief luik dat Selbst bestimmt: Perspektiven von Filmemacherinnen heette, een kwantitatief rijkelijk programma van vrouwelijke cineasten waarvan het merendeel toen over het hoofd gezien werd en nu is vergeten. Vergeleken met de nieuwe cinema in andere landen (de nouvelle vague in Frankrijk, de Free Cinema in Engeland, de Cinema Nôvo in Brazilië, de opstandige Japanse cinema) komen in Duitsland veel meer vrouwelijke cineasten aan bod en dit in het hele filmspectrum, van de meer commercieel gerichte cinema tot de avant-garde, Underground en experimentele cinema.

Uit studies van Thomas Elsaesser en Julia Knight over de vrouwelijke inbreng in de Nieuwe Duitse cinema blijkt dat 56 vrouwelijke regisseurs in die periode debuteren met kortfilms, experimentele films en lange speelfilms. Ze zijn voornamelijk geboren kort na de tweede wereldoorlog en in de jaren 1960 is het nog moeilijk voor vrouwen om toegang te krijgen tot de filmscholen. Wanneer het toch lukt, krijgen ze zelden de noodzakelijke technische training. Vandaar dat ze er nog niet echt bij waren toen mannen in de jaren zestig met hun nieuwe visie het toneel bestormden; hun latere start maakte ze voor de historici minder zichtbaar. Hun echte output begint in de vroege jaren ‘70 en hun opkomst valt samen met de feministische beweging in Duitsland, een beweging waar velen onder hen zich nauw bij betrokken voelen.

De belangrijkste namen van deze eerste militante generatie: Margarethe von Trotta (Das zweite Erwachen der Christa Klages, 1978), Helke Sander (Die allseitig reduzierte Persönlichkeit: Redupers, 1978), Helma Sanders-Brahms (Shirins Hochzeit, 1976), Ulrike Ottinger (Madame X – Eine absolute Herrscherin, 1978), Ula Stöckl (Geschichten vom Kübelkind, 1971). Later volgen Heidi Genée (1+ 1 = 3, 1979), Jutta Bruckner (Hungerjahre, 1980), Rebecca Horn (Der Eintänzer, 1978), Jeanine Meerapfel (Malou, 1980), Doris Dörrie (Mitten ins Herz, 1983). Niet alleen leggen de vrouwelijke cineasten andere accenten, ze snijden ook andere thema’s aan, maken andere formele en artistieke keuzes. Belangrijke issues zijn seksualiteit, abortus (toen nog illegaal in Duitsland), huiselijk geweld, machtsverhoudingen gebaseerd op seksuele verschillen, arbeidscondities, de specifiek vrouwelijke ervaring van de tijd (met daaraan gelinkt gebruik van dagboek, biografie en autobiografie), zelfpresentatie en voyeurisme. En in de jaren ‘80 vragen ze zich af of er überhaupt zoiets bestaat als een aparte vrouwelijke esthetiek en een andere, misschien disruptieve kijk op de wereld? 

Een ding is zeker: vanaf de jaren ‘80 maakt een levendige feministische filmcultuur integraal deel uit van de nieuwe Duitse cinema. Veel Fassbinderfilms hebben een uitgesproken feministisch kantje, en dan denk ik niet zozeer aan zijn kwartet over sterke/zwakke vrouwen die de geschiedenis incarneren van Duitsland net voor, tijdens en na het Nazisme (Die Ehe der Maria Braun, 1978; Lili Marleen, 1980;  Lola, 1981; Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) maar vooral aan Fontane Effi Briest (1974), Martha (1974) en Angst vor der Angst (1975) drie melodrama’s over vrouwen van wie het leven wordt vernield door onderdrukkende en sadistische mannen.

11. Schwulenbewegung

Parallel met de vrouwenbeweging is ook de homobeweging een doorslaggevende factor in de vernieuwing van een vastgeroeste, zowel moreel als formeel reactionaire filmindustrie. De explosie van gay cinema in Duitsland heeft ook een historische basis. In de jaren 1920 was Berlijn al een soort laboratorium van seksuele en genderexperimenten avant la lettre en dit dankzij de figuur van de beroemde seksuoloog Dr. Magnus Hirschfeld, die in 1919 al zijn steun had verleend aan Richard Oswalds Anders als die Andern, waarin de opheffing van de strafbaarheid van homoseksualiteit werd bepleit. Op 6 mei 1933 werd het Hirschfeld Institut für sexuelle Verhaltensforschung door de Nationaal Socialisten kort en klein geslagen.

Wie de Panorama sectie van de Berlinale de laatste veertig jaar heeft gevolgd, weet dat L.G.B.T.Q.+ cinema in Duitsland floreert. Ongeacht de wisselende kwaliteit hebben de leidende figuren minstens dit met elkaar gemeen: een verfrissend negeren van alles wat naar political correctness en/of het normatieve ruikt. Met meer dan 70 films op zijn palmares mag Rosa von Praunheim zeker de chroniqueur-activist genoemd worden van de Schwulenbewegung in Duitsland. De titel van zijn tweede en nog altijd beste film, Nicht der Homosexuelle ist Pervers, sondern die Situation, in der er sich befindet (1971) zet de toon van het werk en de missie van deze onvermoeibare provocateur en icoon van het Berlijnse nachtleven.

Minder radicaal, maar haast even productief is Lothar Lambert (Die Alptraumfrau, 1981; Fräulein Berlin, 1984), outlaw filmmaker van ultra-low budget films die haast altijd rond seksualiteit en seksuele vrijheid draaien en lustig de spot drijven met alle mogelijke politieke en seksuele overtuigingen. Lambert neemt zowat alle taken op zich: hij schrijft, regisseert, produceert, acteert, promoot en distribueert zijn films. Hij is bovenal een cultfiguur, officiële erkenning zal hem een zorg wezen en hij is er wellicht trots op dat zijn eerste films wegens ‘technische mankementen’ geweerd werden uit de Berlinale.

Met Ulrike Ottinger (Bildnis einer Trinkerin, 1979) beschikt de vrouwenbeweging ook over een lesbische cineaste die een ontzaglijk oeuvre uitbouwt met barokke epische avonturen van echte en mythische vrouwelijke heldinnen. Lang voor Madonna’s dans & adagio ‘Express yourself’ de velerlei uitingen van afwijkende seksualiteit acceptabel maakte in de mainstream cultuur, werden die thema’s al aangekaart door queer cinema pionier Monika Treut (Verführung: Die grausame Frau, 1985; Die Jungfrauenmaschine, 1988). Of zoals een bewonderende criticus het formuleert: ‘Her films were queer long before Queer Cinema was invented.

Maar ook Fassbinder laat zich niet onbetuigd. Vanaf zijn eerste films is zijn werk doordrongen van homoseksuele spanningen en hij maakt ook drie films rond homoseksuele protagonisten en thema’s: zijn lesbodrama Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), de smartlap over homoseksuele exploitatie door mannen onder elkaar Faustrecht der Freiheit (1975), de Jean Genet-verfilming Querelle (1982). In In einem Jahr mit 13 Monden (1978) toont hij de tragische laatste vijf dagen van het leven van een transpersoon. Hij is ook de producent van Ulli Lommels Zärtlichkeit der Wölfe (1973) over een massamoordenaar die in Hannover meer dan twintig jongens vermoordde.

Frank Ripploh zal wel altijd de regisseur van één film blijven (zijn andere films zijn te verwaarlozen), maar met Taxi zum Klo (1980), over de manische promiscuïteit van een brave onderwijzer zorgt hij voor enige consternatie (zelfs na de vertoning enkele jaren later op de Nederlandse televisie, volgen er geschokte reacties, en dat in het land waar op zeker moment seks met een pony bespreekbaar moest zijn).

12. Das andere Kino

Ulrike Ottingers werk hoort ook thuis in de experimentele hoek van de Duitse cinema. Als het merendeel van de hier opgesomde cineasten weinig of geen bijval heeft bij het grote publiek ligt dit zeker niet aan de moeilijkheidsgraad van de films, maar wel aan het Duitse distributie en bioscoopexploitatiesysteem dat helemaal door de Amerikanen gedomineerd wordt. Maar er is ook nog een hele groep cineasten in de marge van het filmbedrijf, die je experimenteel of avant-garde kan beschouwen, ofschoon ze vaak hors catégorie zijn. Ze vallen onder de gemeenschappelijke noemer ‘Das andere Kino’.

Al in 1968 heeft het eerste georganiseerde optreden van een West-Duitse Underground cinema plaats. Dat toen al kon bogen op een tachtigtal titels. Parallel daarmee was er ook in Hamburg een groep linkse auteurs, regisseurs, cameramannen die zo’n hekel hadden aan de commerciële cinema dat ze verkozen hun films niet voor het publiek te tonen, in plaats daarvan richtten ze een coöperatieve op die hun films in een gesloten circuit programmeerde.  In 1968 hadden ze hun eigen festival in Hamburg dat hoofdzakelijk bijgewoond werd door gelijkgestemden en universiteitsstudenten. Volgens de Hamburg-groep en hun sympathisanten hadden de succesvollere onder de jonge Duitse cineasten wel hun doel bereikt, maar hadden ze daarvoor wel hun ziel verkocht aan een corrupte industrie. De experimentele Duitse cinema is sterk gelinkt aan de New American Cinema (een verzamelnaam voor Underground Cinema, abstracte film, structuralisme) en is ook sterk beïnvloed door enkele Oostenrijkse cineasten: Peter Kubelka, Kurt Kren en Otto Mühl (deze laatste hoort tot de zogenoemde ‘actionisten’ die live happenings filmen vol extravagante daden van seksueel geweld en bevuiling waar ze zelf gretig aan deelnemen, waarvan we een staaltje te zien krijgen in Sweet Movie uit 1974 van Dusan Makavejev).

De vaandeldrager van wat zeker geen beweging is, maar veelal verschillende eilandjes van dwarsliggend en uitdagend talent, is Jean-Marie Straub. Hij vormt een tandem met Danièle Huillet, die altijd al samen met hem de films maakte, al moesten we wel wachten tot de laatste decennia vooraleer haar evenwaardige rol volledig werd erkend. Met hun eerste lange speelfilm Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) maken ze  zowaar het manifest van het minimalistisch modernisme.

Een andere grote naam uit de meest radicale hoek van het spectrum is Harun Farocki. Hij opereert compleet in de marge van de nieuwe Duitse cinema en is zich bewust dat de nieuwe ideologische uitdagingen zich verplaatst hebben naar de nieuwe informatietechnologieën, vandaar dat hij zich vragen stelt bij de rol van het beeld in de postmoderne maatschappij. Andere exponenten van dit type anti-commerciële cinema zijn Hellmuth Costard die met Besonders Wertvoll, waarin hij pornografie ten dienste stelt van politiek, in 1968 het Kortfilmfestival van Oberhausen op stelten zet. Hij experimenteert met super-8 en ontwikkelt zijn eigen opname procedé. Een andere strijdvaardige film van hem is Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frauen selber zu erkennen (1970). Werner Nekes (Mirador, 1978) probeert met zijn structuralistische films bij het publiek een afkeer te verwekken voor ontspanningscinema die leugens en dwaasheid verspreidt. Naar eigen zeggen wil de regisseur ‘de strijd aanbinden tegen de nefaste invloed die zulke films uitoefenen op de verbeelding van nog niet volledig rijpe toeschouwers.

Fassbinder die zich altijd een publieksfilmer heeft beschouwd, heeft zeker ook een radicaal kantje: vooraleer hij Douglas Sirk en het Hollywoodse melodrama ontdekte, was hij sterk beïnvloed door Godard. In zijn eerste film Liebe ist kälter als der Tod (1969) voel je nog zijn bewondering voor Straub; Warum läuft Herr R. Amok? (1970) is een schoolvoorbeeld van moderniteit; In einem Jahr mit 13 Monden en Die dritte Generation tasten vormelijk de grenzen af van narratieve cinema. Met name de agressieve soundtrack van deze laatste film is een extreem staaltje van wat Fassbinders huiscomponist Peer Raben Music-Shock noemde. Zo is de openingsscène dermate volgeladen met akoestische en visuele data dat je het allemaal niet kan verwerken, laat staan verteren. Het uitwendige en het inwendige en het geheim van de angst voor de angst, de dertiende en laatste episode van Berlin, Alexanderplatz (1980) is een explosie van cinematografische anarchie.

VOLGENDE: Lees verder voor deel 2.

Patrick Duynslaegher

Patrick Duynslaegher

Van 1972 tot 2011 was Patrick Duynslaegher filmcriticus voor Knack magazine, waar hij van 2001 tot 2011 hoofdredacteur was. Van 2011 tot 2018 was hij artistiek directeur van Film Fest Gent. Hij schreef onder meer voor Sight & Sound, the International Film Guide, Variety en Vrij Nederland. Hij is de auteur van vier boeken, een over André Delvaux’s ‘Woman in a Twilight Garden’, een verzameling reviews, een overzicht van 100 jaar cinema in reviews en een kritische studie over het werk van Martin Scorsese.
 

Online communicatie door Wisefools